일본 영화

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  관련 문서: 갈라파고스화/일본

日本映画 / 邦画 / Cinema of Japan / Japanese Film Industry

일본의 한 영화관

도쿄국제영화제

애니메이션 영화들의 축제 AnimeJapan.

기본정보 (2018년)
출처(일본영화총연합회)

인구

1억 2644만 명

순수 자국생산 영화

613편[1]

관객 수

1억 6921만 명

1인당 연간 영화 관람 횟수

1.34회

자국영화 점유율

54.8%

스크린 수

3561개

1. 개요
2. 상세
3. 역사
5. 특징
7. 일본 영화 시장의 문제점
7.1. 실태
7.2. 사회비판 영화 부족 및 홀대
7.3. 스폰서의 과도한 관여
7.4. 지나치게 높은 만화 원작 영화 및 애니메이션 비중
7.5. 일부 회사의 독점
7.6. 정서적 이질감
7.7. 강점
8. 수출 실적
9. 국제 방화(邦画)
10. 목록
12. 영화 평론 사이트
13. 같이 보기

1. 개요

일본영화에 대한 문서이다.

2. 상세

일본 하면 일본 만화애니메이션이 유명하지만 예전엔 세계적인 영화대국이기도 했어서 연간 영화 제작 편수로 치면 미국과 인도에 이어 3위를 차지하여 세계 3대 영화 대국이었던 시절도 있다. 2019년 기준으로도 미국 영화, 중국 영화 인도 영화시장에 이어서 세계 영화 시장 4위가 바로 일본 시장이다.

역사도 길어서 1896년에 영화가 들어오자마자 얼른 자국 영화를 만들었을 정도다. 이 시절 만들어진 영화들은 필름이 사라져 사진이나 기록같은 자료만 남아있지만 1900년대에 나온 무성 흑백영화 자료가 여럿 남아있다. 그리고 이미 20세기 초반에 촬영 스튜디오를 소유한 메이저 영화사, 닛카츠가 설립됐을 정도로 영화 시장이 성장하게 된다. 당시 미국에서도 촬영 스튜디오를 소유한 영화사는 극소수였다. 2차대전 이후로도 성장이 계속되어 1958년엔 관객 11억으로 정점을 찍기도 했다.

한국, 일본 영화관 연간 총 관람객 수 비교

출처: 1차 출처
원본출처(일본영화총연합회), 원본출처(영화진흥위원회)

현대 일본의 영화산업은 과거 전성기에 비하면 위축되어, 텔레비전의 보급으로 영화 관객 수는 점점 하락하여 1970년엔 2억 5천만 수준으로 떨어졌고 2010년대 들어서는 연간 총 관람객 수 1억 4000만 명대로 관객 수는 인구가 일본의 고작 40% 수준인 한국보다도 적어졌다. 한국 영화 시장 총 관람객은 2015년에 연간 관객 수 2억 1729만명 기록했다. 일본 영화 관람객이 한국 영화 관람객의 2/3 수준에 불과한 것이다. 일본인들은 1년에 영화관에서 영화를 보는 편 수가 1.4회 정도이다. 일본인들이 한국인만큼 영화를 본다면(한국인 1인당 평균 4.4회), 일본 영화 시장은 중국 영화 시장보다도 커진다. 일본에 컬러 TV가 도입되기 전에는 일본 1인당 영화 관람 횟수가 연간 14.3회(1966년)에 달할 정도로 번창한 것에 비하면 1.4회는 엄청나게 쪼그라 든 것이다.

일본 영화관들은 한국 영화관들에 비해 1개관의 크기가 매우 크다. 한국에서 제일 인원 수가 많은 상영관이 롯데시네마 월드타워 슈퍼플렉스G 628석과 CGV 용산아이파크몰 IMAX관 624석인데, 일본에서는 도호시네마 우메다 TCX 1관이 737석이다. 한국에서 100석 이하의 소형 영화 스크린들이 난립한 것과 달리 일본 영화관 스크린은 못해도 200석은 한다. 100석 이하의 소형관은 정말 극히 드물다. 영화관에 스크린은 보통 7개 이상 존재하며, 소형관은 아예 없거나 1개 정도 있다. 보통 1관당 400석 전후이다. 멀티플렉스 회사 레벨에서는 가장 적은 영화 상영관이 250석 정도고 가장 큰 상영관은 600석대가 즐비한 편이다. 독립 예술영화관들도 1개 상영관 크기는 300석 내외로 굉장히 크다.

일본에는 영화관이 상당히 드물게 있는 편[2]인데다 일본 영화관들은 스크린 독점을 하지 않고 관을 강제로 분배하다보니 예매율이 굉장히 높다. 인기 영화는 현장에서는 영화를 못 보는 경우가 태반이다. 최소 2일 전 예매가 필수.

한국 영화 시장에서 IMAXCGV가 독점하여 전국에 20곳도 안 되는 것과 달리 일본 IMAX는 독점 없이 9개 회사가 사업권을 가지고 있어 무려 80여 곳에 IMAX 스크린이 있다. 한국보다 IMAX가 매우 많고, 4DX/MX4D 상영관도 한국보다 훨씬 많은 100여곳을 넘는다.

2012년 집권한 아베 신조 정부에서 일본 영화 시장을 어떻게든 늘려보기 위해 고민하고 있다. 아베 정부가 내세운 일본 영화관 연간 총 관람객 목표는 2020년까지 2억 명인데 쉽지 않아보인다는게 제일 큰 문제. 전 세계에서 제일 비싼 축에 드는[3] 일본 영화관 표값이다보니 어떻게 해도 잘 안 된다. 영화관 표값을 내리라고 하기에는 일본 영화관 회사들도 그렇게까지 재무상태표가 깨끗하지 않아서 뭐라고 하기도 어려워서, 되도록이면 아베 정부에서는 개인 소득공제를 유도하려고 애쓰고 있다. 2020년까지 2억 명 목표를 달성하면 2025년까지 영화관람객 2억 5천만, 2030년에 3억 명을 넘기겠다는 거대한 목표였으나 지금 2020년에 2억 명도 못넘길 분위기이다.(...)

물론 일본 표값이 비싸고 극장 수익만큼 또 VOD 시장도 거대하다는 점을 감안하면 여전히 시장은 한국보다 크다. 그러나 나라가 크고 소비력이 있으니 저력은 있지만, 한국에 비해 개인의 여가생활에서 영화관람의 비중은 상대적으로 낮은 편이다. 도리어 인구가 한국의 무려 2.5배인 일본이 영화관 매출 기준으로 한국의 1.25배 ~ 1.3배 정도밖에 기록하지 못하고 있다는 점에서 일본 영화의 쇠락을 알 수 있다. 한국이 문화생활에서 영화관람의 비중이 유난히 크다는 것도 감안해야겠지만. 그래서, 일본 문화의 대표적인 갈라파고스화 표본이라는 불명예도 안고 있다.

시장 규모에 걸맞게 실제로 매년 엄청난 편수의 영화들을 찍어내고 있으며, 아카데미 영화제칸 영화제를 비롯한 유수의 영화제에서도 적지 않은 수상 기록을 보유하고 있다. 이미 1950년대부터 아카데미 등 여러 해외 영화제에서 수상을 해왔으며, 가장 최근의 사례로 2009년에 《오쿠리비토(굿 '바이)》가 아카데미 영화제에서 외국어 영화상을 수상. 애니메이션이지만 《센과 치히로의 행방불명》은 아카데미 장편 애니메이션 상(일반)을 수상한 바 있다. 2018년에는 고레에다 히로카즈 감독의 《어느 가족》이 제71회 칸 영화제 최고상인 황금종려상을 수상했다. 배우 부분에 있어서도 상당히 앞서 상을 받았다. 1958년에는 우메키 미요시(1929~2007)가 영화 《사요나라》로 아카데미 여우조연상을 수상했는데 이는 일본 최초는 물론이고 아시아 배우 최초의 수상이었다. 다만 미요시는 당시 귀화한 미국인이긴 했지만.

요즘의 일본 영화는 애니메이션 영화, TV 애니메이션 극장판 영화, 만화 원작 영화, TV 드라마 극장판 영화, 특촬물 영화 등이 우선적으로 떠오르겠지만 극영화에서도 만만찮은 공력을 보유하고 있다. 1960년대 유럽미국에서 등장한 소위 뉴웨이브 감독들이 일본 사무라이, 찬바라 영화나 문예 영화에 열광했던 것이 좋은 예다.

일본 영화의 걸작으로는 단연 구로사와 아키라 감독의 《7인의 사무라이》가 첫 손가락으로 꼽힌다. 본국보다 해외에서 더 인정받는 걸작이기도 하며, 서부극, 범죄물 등 장르 영화에 끼친 혁신성으로는 가히 《시민 케인》을 형용해도 좋을 정도. 또한 세계적인 사무라이 붐을 일으킨 작품이기도 하다. 이후 황야의 7인으로 해외에서 서부극으로 리메이크되기도 했으며, 이 황야의 7인은 또 다시 2016년에 매그니피센트 7으로 리메이크되었다. 픽사의 《벅스 라이프》는 기본 얼개를 이 작품에서 오마주했다. 그 외에 1962년작 하라키리 역시 칸 영화제에서 심사위원 특별상을 받으며 일본문화를 알리는데 지대한 공헌을 했다.

그 밖에도 고바야시 마사키, 오즈 야스지로(1903-1963)나 미조구치 겐지(1898~1956)같은 흑백 예술영화 거장들을 비롯한 예술 영화로도 알아주던 시절이 있었다.

3. 역사

  자세한 내용은 일본 영화/역사 문서를 참고하십시오.

4. 영화 시장

일본 영화 시장의 박스오피스 순위를 집계하는 곳은 흥행통신이라는 곳이다. 이 흥행통신은 전주 주말의 기준이 다른 국가와 다르다. 토요일, 일요일 2일만을 집계한다. 그리고 한국 영화 시장처럼 관람객 수로 집계한다. 그리고 매출액을 공개하지 않는다. 박스오피스 모조한국영화관입장권통합전산망에 일본 영화들 1~10위의 매출액이 집계되긴 하지만, 정작 일본 흥행통신에서는 공개하지 않는다. 공개해도 아주 제한적으로 1, 2, 3위만 공개한다. 그리고 박스오피스 모조에는 도호, 쇼치쿠 등의 일본 메이저 플레이어들의 작품이 아예 누락되는 수 가 많다. 일본은 한국영화관입장권통합전산망이나 중국 영화 시장의 중국표방같은 국가 단위의 일별/실시간 박스오피스 집계 시스템의 개발이 필요하다는 여론이 일본 영화판 내에서도 많다.

일본의 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 3472개이다. 한국의 2800여개 스크린에 비해 크게 많이 차이가 나지 않는다. 특히 일본이 한국의 2.5배나 인구가 많은 걸 감안하면 더욱. 세계 4위 시장인 영국 영화 시장에 스크린 개수가 2005년 처음 역전당한 이후, 한번도 뒤집지 못하고 있다. 영국 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 4194개. 거의 800개 가까운 차이가 난다.

2017년 세계 6위~7위 규모인 한국 영화 시장에 개봉한 영화 편수는 1745편으로 미국 영화 시장에 이어서 세계 2위였다. 세계 3위 규모인 일본 영화시장에서 2017년 개봉한 영화 편 수는 700편이 채 못된다. 연간 다 해서 640편 정도. 세계랭킹에서 10위권 바깥이다. 아무리 일본이 2차 시장이 잘 돼있다고 하지만 정말 극장 개봉 영화 가 적어서 대부분의 외국 영화는 일본 시장에 진입조차 못하는 실정이다. 극장에 최소 1회는 걸려야 VOD를 팔건 블루레이를 팔건 하는데, 극장에 아예 걸리지 못하니까 일본 영화사들이 외국 영화를 대거 수입 포기하는 것이다. 그나마 일본 영화가 많으면 모를까, 한국 영화시장에 개봉하는 한국 영화(연간 600편 남짓)보다 일본 생산 영화 편수가 더 적다. 연간 450편 정도.

편당 동원 관객 수는 한국보다 적지만 1인당 관람료가 1800엔 선을 유지중이다. 환율에 따라 한화로 1만 6천 원에서 2만 원 정도. 도쿄의 푯값은 평균 2만 5천 원 수준. 물론 여러 가지 할인제도나 극장별 할인을 실시는 하지만 그래도 최신 개봉영화를 1,000엔 이하로 보기는 불가능. 도쿄 시내 햄버거 가게의 시급이 대략 900엔 정도이니, 아르바이트 2시간 하면 영화 1편 볼 수 있어서 싼 것처럼 보이지만 지방으로 내려가면 이야기가 달라진다. 결국 전체를 아울러 보면 평균적으로 한국보다 많이 비싼 편이다. 이렇게 된 이유는 과거 일본의 극장은 영화를 관람하는 공간임과 동시에 휴식 공간이기도 해서 영화 한 편의 상영 시간이 2시간 이상에서 3시간은 되는 영화의 상영이 많았다. 과거의 일본 영화를 보면 긴 영화가 많다. 짧은 영화의 경우엔 붙여서 동시 상영하는 경우가 많았다. 즉 원래 3시간에 해당하는 서비스 요금으로 책정되었는데 나중에 거기에 추가로 물가 인상이 반영되고 영화는 1편만 상영하면서 굉장히 비싼 가격이 형성되었다.

영화관 표값이 비싸기때문에, 일본에서 주말 박스오피스 1위를 하는 영화는 보통 20만 명 ~ 30만 명 정도 동원하면 박스오피스 1위를 찍는다. 물론 금/토/일이 아닌 토/일 이틀만 보는건 감안해야겠지만 그래도 적은 수의 관객만 확보해도 박스오피스 1위를 먹는다. 한국 영화 시장은 최소한 주말 박스오피스 1위를 하려면 40만 ~ 50만 명은 해야 1위를 할까말까 하고 보통 70만 명 이상 동원하는 것에 비하면 차이가 크다.

한 영화가 히트하면 반짝 흥행이 아닌 장기적으로 흥행세를 유지한다는 것이 특징이다. 타이타닉, 미야자키 하야오의 애니메이션, 최근 대히트한 겨울왕국, 너의 이름은. 모두 10주 넘게 흥행 1위를 차지한 작품이다. 전 세계적으로도 일본 영화판의 엄청난 롱런 경향은 세계 영화인들과 경제학자들의 연구 대상으로, 일본 영화판만의 특징이다. 일본 영화판 최장기 상영기록은 웨스트 사이드 스토리511일 연속 상영, 2위 기록은 센과 치히로의 행방불명의 453일 연속 상영이다. 이외에 모노노케 히메 역시 390일 연속 상영이라는 대기록을 남기기도. 웨스트 사이드 스토리의 기록은 미국에서 바람과 함께 사라지다 연속 상영기록(913일) 다음의 세계 2위 기록이다. 한국이나 다른 나라는 블록버스터 화제작이 뜨면 개봉 첫 1~2주에 최대의 스크린을 확보하여 흥행몰이를 한 후 3~4주차만 돼도 쑥 빠져주면서 다음 작품들에 스크린을 내주는데, 일본은 초인기작들은 특정 시점의 스크린 비율을 높게 잡지 않는 대신 굉장히 오래 상영하면서 관객 몰이를 한다. 그래서 큰 파이를 비교적 다양한 작품들이 고르게 차지하고 있다.

독립영화에 대한 관심과 수요 역시 지대하여 시네콘이라고 불리는 멀티플렉스 극장만큼 독립영화, 비주류영화 전용 소극장관도 어떻게든 유지를 하고 있다. 운영은 그럭저럭 규모 있는 기업이 맡아서 하는 경우가 많기 때문이다. 아무튼 할리우드 입장에서는 그야말로 기회의 땅이기도 한데다가,[4] 만화계와 마찬가지로 다른 나라 영화인들에게 일본의 수익구조는 부러움의 대상이었다.

2015년 일본 영화 시장은 영국 영화 시장에 밀려서 18억 달러, 세계 4위로 떨어졌지만, 2016년너의 이름은.이 일본에서만 2억 달러를 휩쓸면서 20억 달러 매출을 달성, 영국 영화 시장을 제치고 세계 3위로 복귀하였다. 기사 딱 너의 이름은. 만큼 일본 영화 시장이 불었다.

2017년에도 일본 영화 시장은 20억 달러 선을 지켜서 세계 3위를 유지하였다. 영국 영화, 인도 영화, 한국 영화가 전부 16억 달러 선으로 일본 영화 시장이랑 무려 4억 달러나 차이난다. 물론 각국의 인구 차이를 감안해야 하긴 하지만 말이다

영화관 및 영화 배급 겸영 문제는 일본에서 더 심각하다. 도호쇼치쿠만 봐도 영화 기획/투자/제작/수입/배급/상영까지 싹쓸이하지 않는가? 이게 굉장히 심각해서 예로 쇼치쿠는 도호의 영화를 상영하겠단 극장엔 자신들의 작품을 주지 않기도 하는 등 갑질이 꽤 있어 영화를 보려면 발품을 팔아야 하는 경우가 많다.

5. 특징

5.1. 스크린 독점 없음

사실상 '유일'한 장점이라고 할 수도 있겠다만 일본의 영화 배급 구조상 꼼수에 가까운 면도 있다.

2018년 3월 29일 오픈한 도호시네마플래그십 스토어히비야점의 2018년 4월 27일 시간표. 어벤져스: 인피니티 워가 개봉해도 스크린을 4개만 배정하였다. 시간표를 보면 어벤져스, 명탐정 코난 극장판: 제로의 집행인, 레디 플레이어 원, 스파이 게임(Unlocked), 퍼시픽 림: 업라이징, 위대한 쇼맨, 더 포스트 등이 4회 이상 상영되고 나머지 영화들이 3회 이하 상영으로 스크린을 나눠가지고 있다. 특히 위대한 쇼맨은 무려 개봉 10주차인데도 전일 상영을 배정했다.

일본 영화판은 스크린 독점이 없다. 그 어떤 영화도 스크린을 쓸어갈 수 없으며 철저하게 배분 상영되는 것이 특징. 대신에 인기작은 장기 상영을 한다. 여기서 장기 상영이라고 함은 전국 최소 20여개 영화관에서 최소 90일 이상 상영하는 것을 말한다. 그래서 보통 도쿄도는 장기상영 작으로 선정되면 도호시네마, 이온시네마 등의 주력 지점에서 고정 상영관을 배정받고 계속해서 상영하는 경우가 생긴다. 너의 이름은.도 300일 연속 상영을 넘겼으니...

2017년 군함도가 스크린 독점 논란을 빚을 때 도호시네마 임원이 한국 언론과 가진 인터뷰에서 "하나의 작품이 스크린을 독점해버리면 다른 영화들이 상영될 수 없기 때문에 결국 관객분들이 보고 싶은 영화도 볼 수 없게 돼버립니다."라고 언급할 정도로 스크린 배분에 철저하다.

5.2. 애니메이션 영화

역대 일본 흥행수입 TOP 10

순위

영화

개봉년도

분류

최종수익

1위

센과 치히로의 행방불명

2001년

애니메이션

308억 엔

2위

타이타닉

1997년

실사영화

262억 엔

3위

겨울왕국

2013년

애니메이션

254억 8천만 엔

4위

너의 이름은.

2016년

애니메이션

250억 3천만 엔

5위

해리포터와 마법사의 돌

2001년

실사영화

203억 엔

6위

하울의 움직이는 성

2004년

애니메이션

196억 엔

7위

모노노케 히메

1997년

애니메이션

193억 엔

8위

춤추는 대수사선 THE MOVIE2
레인보우 브릿지를 봉쇄하라!

2003년

실사영화

175억 5천만 엔

9위

해리포터와 비밀의 방

2002년

실사영화

173억 엔

10위

아바타

2009년

실사영화

156억 엔

2017년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위

1위: 명탐정 코난 극장판: 진홍의 연가 68억 9천만 엔(애니메이션)

2위: 도라에몽 극장판: 진구의 남극 꽁꽁 대모험 44억 3천만 엔(애니메이션)

3위: 은혼 39억 엔(실사영화 - 만화 원작)

4위: 극장판 포켓몬스터: 너로 정했다! 35억 5천만 엔(애니메이션)

5위: 너의 췌장을 먹고 싶어 35억 2천만 엔(실사영화 - 소설 원작)

6위: 메리와 마녀의 꽃 32.9억 엔(애니메이션)

7위: 극장판 요괴워치: 하늘을 나는 고래와 더블세계다냥! 32.6억 엔(애니메이션)

8위: 소드 아트 온라인 -오디널 스케일- 25억 2천만 엔(애니메이션)

9위: 닌자의 나라 25억 1천만 엔(실사영화)

10위: 22년 후의 고백 24억 엔(실사영화 - 한국 영화 내가 살인범이다 리메이크)

2018년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위

1위: 극장판 코드 블루: 닥터헬기 긴급구명 92억 3천만 엔(실사영화 - TV 드라마 원작)

2위: 명탐정 코난: 제로의 집행인 91억 8천만 엔(애니메이션)

3위: 도라에몽 극장판: 진구의 보물섬 53억 7천만 엔(애니메이션)

4위: 어느 가족 45억 3천만 엔(실사영화)

5위: 은혼 2: 규칙은 깨라고 있는 것 36억 5천만 엔(실사영화 - 만화 원작)

6위: 데스티니: 가마쿠라 이야기 32억 1천만 엔(실사영화 - 만화 원작)

7위: 카메라를 멈추면 안 돼! 31억 2천만 엔(실사영화)

8위: 극장판 포켓몬스터: 모두의 이야기 30억 9천만 엔(애니메이션)

9위: 검찰측의 죄인 29억 엔(실사영화 - 소설 원작)

10위: 미래의 미라이 28억 8천만 엔(애니메이션)

출처

2019년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위 출처

1위: 날씨의 아이 140억 2,000만 엔(애니메이션)

2위: 명탐정 코난: 감청의 주먹 93억 7,000만 엔(애니메이션)

3위: 킹덤 57억 3,000만 엔(실사영화 - 만화 원작)

4위: 극장판 원피스 스탬피드 55억 3,000만 엔(애니메이션)

5위: 극장판 도라에몽: 진구의 달 탐사기 50억 1,000만 엔(애니메이션)

6위: 매스커레이드 호텔 46억 4,000만 엔(실사영화 - 히가시노 게이고 소설 원작)

7위: 드래곤볼 슈퍼: 브로리 40억 엔(애니메이션)

8위: 날아라 사이타마 37억 6,000만 엔(실사영화)

9위: 기억에 없습니다! 36억 엔(실사영화)

10위: 극장판 포켓몬스터: 뮤츠의 역습 EVOLUTION 29억 8,000만 엔(애니메이션)

2019년 일본 시장 개봉한 외국 영화 박스오피스 누계 순위 출처

1위: 알라딘 121억 6,000만 엔(실사영화 - 애니메이션 원작)

2위: 토이 스토리 4 100억 8,000만 엔(애니메이션)

3위: 라이온 킹 66억 6,000만 엔(실사영화 + 애니메이션)

4위: 신비한 동물들과 그린델왈드의 범죄 65억 7,000만 엔 (실사영화)

5위: 어벤져스: 엔드게임 61억 2,000만 엔(실사영화)

6위: 조커 50억 3,000만 엔(실사영화)

7위: 주먹왕 랄프 2: 인터넷 속으로 38억 6,000만 엔(애니메이션)

8위: 분노의 질주: 홉스 & 쇼 30억 6,000만 엔(실사영화)

9위: 스파이더맨: 파 프롬 홈 30억 4,000만 엔(실사영화)

10위: 명탐정 피카츄 30억 1,000만 엔(실사영화 + 애니메이션)

일본은 영화판에서 애니메이션의 비중이 비정상적으로 높다. 대략 40% 내외. 한국 영화 시장에서 10~15% 내외, 미국 영화 시장에서 15~20%의 비중을 차지하는 것과 비교하면 정말 비정상적으로 높다. 2001년에는 센과 치히로의 행방불명 탓에 절반을 훌쩍 넘는 63%를 찍었다. 2017년에는 자국 영화 중에서 흥행 상위 10위 영화 중 6편이 애니메이션일 정도로 애니메이션 영화에 편중되었다.[5] 그리고 전세계 1억 달러 돌파 영화 중 무려 14개가 애니메이션, 일본 내 흥행 10위 중 4개가 애니메이션이다. 애니메이션 관람객 수가 실사영화 관람객 수보다 많은 것이다.

애니메이션은 영화에 비해서 일본의 배급사의 갑질에서 그나마 자유롭다. 제작비가 적더라도 감독의 연출이 영화보다 크게 드러나는 만큼 [6] 연출력으로 커버할 수도 있고, 배우 캐스팅에 있어서 감놔라 배놔라 하는 일본 영화사들의 캐스팅 갑질에서도 자유로워 감독의 의도가 그대로 전해질 수 있다. 감독이 자신의 특징과 이름을 드러내기엔 실사 영화보다 훨씬 유리하다. 이래서 콘티 작성 능력이 있는 실사 영화 감독이 3D 애니메이션으로 전향하는 경우도 있다. 대표적으로 도라에몽 스탠 바이 미의 야마자키 타카시 감독이 그러하다.

21세기 들어서 좋은 평을 받으며 흥행한 일본 영화는 거의 애니메이션이라는 것만 봐도 사태의 심각성을 알 수 있다. 이러다 보니 일본 배우들이 성우로 전업하거나, 아예 활동을 포기하여 영화시장의 질적 악화로 이어지는 악순환으로 이어졌다.

문제는 애니메이션 영화는 제작위원회 시스템이라, 재주는 실제작 스튜디오가 부리고 돈은 배급사인 극장과 제작위원회가 번다는 것이다. 일본 전국 3천 곳이 넘는 영화관에서 실제로 관객이 몰리고 흥행에 성공하는 영화관은 3백여 곳으로, 그 대부분은 도호계 배급사일 정도로 도호가 독점했다. 당장 명탐정 코난 극장판, 도라에몽 극장판, 포켓몬스터 극장판, 요괴워치 극장판은 전부 도호 것이고, 2017년 여름방학을 휩쓸었던 슈퍼배드 3도 일본에서는 도호를 배급사로 결정하고 영화관에 걸렸다. 2016년 최고 흥행작 너의 이름은.도호 것임은 더 말해 무엇하리.

만약 일본 애니메이션 영화들이 미국 영화 시장이나 중국 영화 시장, 영국 영화, 인도 영화, 프랑스 영화, 한국 영화, 독일 영화, 러시아 영화 시장 등 전 세계 10위권 주요 영화 시장에서 고르게 경쟁력이 있어서 박스오피스 1위를 차지한다거나 하면 일본 영화판이 애니메이션 영화로 특화되었다고 말 할 수 있다. 물론 비영어권 국가로서 처음으로 미국 영화 박스오피스 한 주 1위를 차지한 1999년 뮤츠의 역습 같은 사례도 있고, 세계 2위 중국 영화 시장에서 1위를 해본 도라에몽: 스탠바이미, 너의 이름은. 같은 작품도 있으나 결국 소수의 예외적 성과로 그쳤고 디즈니 영화 같은 지속적이고 보편적인 흥행 성과를 얻지는 못하고 있다. 소수의 예외적 성과를 제외하고 냉정하게 바라봤을 때 일본 애니메이션 영화들은 자국 내에서만 경쟁력이 있다. 더구나 일본 애니메이션 영화들은 자국 외의 국가, 특히 미국 영화시장에 제한적 상영으로 아예 흥행 기회 가 원천봉쇄되었다.

결국 일본 애니메이션 영화들의 국제적 경쟁력은 한계가 있다는 뜻이다. 근본적으로 영화관 스크린 확보 능력부터 부족하다. 영화 시장은 철저하게 스크린을 초기에 최대한 많이 끌어모으는 능력이 중요한데, 일본 애니메이션 영화들은 이런 능력이 매우 부족하다. 세계 1위 미국 영화 시장에서 스크린을 3천 개 이상 와이드로 끌어모아서 할리우드 작품들과 정면대결을 한다는 건 뮤츠의 역습, 루기아의 탄생 두 작품[7] 이후 일본 애니메이션 회사들이 정면대결을 아예 포기했다. 이렇게 국제배급을 포기하면 당연히 경쟁력이 저하될 수밖에 없다. 아무리 명작을 만들어도 영화관에 걸리지 않으면 오타쿠들만 알지 일반인은 모르는(...)데 어떻게 경쟁력을 가질 수 있나. 당장 센과 치히로의 행방불명아카데미 시상식 장편 애니메이션 상을 받았지만, 미국에서는 제한적 상영으로 걸리고, 유럽 영화시장에는 개봉을 아예 못한 국가가 훨씬 많다. 남아메리카 영화시장이야 개봉 못했음은 말할 것도 없고...

일본 애니메이션 영화들의 질도 2010년대 들어서 정체되었다. 일본 내수시장에 갇혀 갈라파고스화되고 외국 시장, 특히 세계 1, 2위 영화 시장인 미국 영화, 중국 영화 시장 흥행을 통해 돈을 벌어서 더 큰 프로젝트를 하는 식으로 가야 하는데, 일본 애니메이션 영화들은 2010년대까지도 제작비가 많아봐야 1천만 미국 달러(한국 돈 100억 원) 선에서 정체하였다. 원래 영화가 돈을 쏟은 만큼 퀄리티가 나오는 분야라서, 중국 애니메이션 영화사들이 급속도로 성장한 2010년대에는 중국 애니메이션 영화들의 제작비가 최대 5천만 미국 달러까지 상승할 만큼 껑충 뛰어올랐다. 그래서 일본 애니메이션 영화와 중국 애니메이션 영화간 질 차이가 급속도로 좁혀지는 중이다. 특히 중국 영화들은 중국 영화 시장 규모가 워낙 커서 단지 국내에서만 흥행해도 제작비를 회수할 수 있지만, 일본 애니메이션들은 (중국에 비하면 한참이나 좁은) 내수시장에 갇혀 성장이 안 된다. 이 점은 일본 내에서도 문제로 지적받는 부분.

그러나 2010년대 후반부터는 TV 애니메이션보다는 오히려 극장판에 더 고급 인력이 투입되고 제작비도 늘어나는 추세이다. 너의 이름은 흥행 이후로 중국에서 일본의 극장 애니가 많이 걸리고 흥행에 재미를 보면서 투자비가 많이 늘어나는 추세에 있다. 만약 중국 검열을 뚫는데 성공한다면 중국에서 막대한 흥행을 기대할 수도 있고 OTT 시장에서도 TV 애니메이션보다는 극장 애니메이션에 유료 결제를 하는 사람들이 많은 추세이기 때문에 TV 애니메이션보다 수익성이 개선된 것이다. 당장 제작비가 많이 들어가는 액션 애니메이션이나 거대 로봇물은 죄다 TV로 안 나오고 극장으로 옮겨가는 추세에 있다.

5.3. 사극과 특촬물

현 일본 영화 내엔 사극과 특촬물의 비율 역시 지나칠 정도로 범람한다. 이들의 공통점은 바로 철저히 상업성에 주안을 둔 기획물이라는 점이다.

특촬물은 아동용 작품이라고 인식하기 쉬우나, 스토리를 보면 결코 아동용이라고 보기 어려운 어두운 작품도 있다. 상업성을 너무 추구한 나머지 작품 극장판의 스토리가 망한 경우가 간간히 있지만, 몇 주년 기념으로 당시 배우를 캐스팅해서 후일담을 촬영해서 팬들에게 팬서비스를 선사하기도 하고, 다음 작품을 소개하기 위해 써먹기도 한다. 이 장르에 데뷔해서 크게 성공한 배우들도 있다.

사극은 대하드라마와 그외 타임슬립물을 보면 알 수 있듯이 주로 에도 막부 말[8], 에도 시대[9], 전국시대[10]를 소재로 한다.

중국과 한국은 봉신연의, 드라마 마지막황제, 등소평, 주몽이나 제5공화국까지 만들었다. 자국의 유명한 역사인물로 집중적으로 드라마나 영화를 많이 제작하긴 했지만, 그래도 일본보다는 비교적 시대별로 작품들이 많은 편이다. 그러나 일본은 막부말, 에도시대, 전국시대 중후반으로 치우쳤다. 아무래도 헤이안시대 이전은 백제, 즉 한반도와의 관계가 빠질 수가 없고 헤이안 천도 이전은 전국시대와 같은 난세가 아니었으며, 지방에서도 여러 분쟁과 전쟁이 있긴 했어도 전국시대처럼 전란이 흔한 일은 아니었다. 동시에 전국시대는 유적이나 문헌 등이 현대와 가까워서 자료가 많은 편이긴 하지만, 한국과 마찬가지로 일본도 남북국 시대에 가까운 헤이안시대 이전으로 가면 문헌자료가 소략하거나 없기에 지방과 지역 인물을 소재로 할 만한 흥행거리가 없는 실정이다. 말 그대로 작품화할 만한 소재가 거의 없다.

간무 덴노의 헤이안쿄 천도부터는 음양사나 궁정사회와 궁정암투, 겐지모노가타리를 제외하고는 만들 만한 소재나 영상화해서 인기를 끌 만한 사건들이 없다. 가마쿠라 정권은 타이라노와 미나모토의 권력투쟁, 여몽연합군의 일본원정을 제외하면 소재도 없다. 무로마치 시기는 오닌의 난 말고는 남북조와 전국시대와 시간대가 겹치고, 남북조는 무로마치 정권기의 성립과 동시에 시작되었다. 지금은 남조 계열이 정통이지만 '천황가'의 정통성 문제가 중요하게 나와서 이쪽도 예민한 문제. 전국 중후반과 에도 시대를 제외하면 메이지 유신 정도가 남는데, 드라마(료마전)나 영화가 제작은 되지만, 문제는 대정봉환 이후에 주변국들에게 있어서 격동과 치욕의 역사와 연관이 되기 때문에 아무래도 껄끄럽다는 것.

패전 이후는 요도호 사건, 전공투, 3억 엔 사건, 리쿠르트 사건을 제외하면 흥행거리도 거의 없다. 현대 일본정치를 다룬 소설 이나 드라마 영화도 있지만 일본/정치를 보면 대중이 극히 일부를 제외 하면 절대다수가 보수세력인 자민당을 지지하거나 아니면 관심이 없기에, 이 시기를 소재로 삼은 드라마나 영화는 흥행하기 어렵고 관심도 별로이다. 이러다 보니 결과적으로는 전국시대 중후반과 에도 시대, 막부 말 배경으로 영상화가 집중되는 것. 예를 들어 NHK 대하드라마 시리즈는 전국시대 중후반, 아즈치 모모야마, 에도막부, 막부말을 중점적으로 영상화했고 헤이안시대는 단 한 편, 그 이전 시대는 아예 제작하지 않았다.

일본 하면 특유의 문화 중 하나인 닌자가 서구권에서 인지도가 있어서 사극에 몰두하고 더군다나 사극에서도 닌자물에 집중하는 경향이 강하다. 그 중에서 에로물에도 신경을 써서인지 쿠노이치가 등장하면, 사극임에도 불구하고 고증 따위 무시하고 높은 확률로 망사 스타킹을 착용하고, 온갖 요란한 짓거리를 인법(忍法)이라고 사용한다. 당연히 이런 사극은 수출이 힘이 들고 일본 내 수요로 버텨야 하니 갈라파고스화가 가속화되어 형태가 다른 사극이 나오지를 못한다. 혼노지 호텔 같은 퓨전 사극을 빙자한 사극이라고 하기도 뭣한 이상한 물건이 나오기도. 딱 킬링타임용이다.

5.4. 슈퍼히어로 영화의 무덤

주요 슈퍼히어로 영화 일본 누계 박스오피스

제목

일본 개봉일

일본 누적 박스오피스

스파이더맨 1

2002년 5월 11일

$56,226,136

스파이더맨 2

2004년 7월 10일

$59,587,229

스파이더맨 3

2007년 5월 1일

$58,320,289

어메이징 스파이더맨

2012년 6월 30일

$39,276,607

어메이징 스파이더맨 2

2014년 4월 25일

$30,253,480

어벤져스: 인피니티 워

2018년 4월 27일

$33,881,648

어벤져스

2012년 8월 17일

$45,256,010

어벤져스: 에이지 오브 울트론

2015년 7월 4일

$26,373,434

어벤져스: 엔드게임

2019년 4월 26일

$52,109,633

캡틴 아메리카: 시빌 워

2016년 4월 29일

$24,366,759

원더우먼

2017년 8월 25일

$12,200,000

스파이더맨: 홈커밍

2017년 8월 11일

$25,390,871

블랙 팬서

2018년 3월 1일

$14,655,352

베놈

2018년 11월 2일

$19,121,917

저스티스 리그

2017년 11월 23일

$9,400,000

가디언즈 오브 갤럭시

2014년 9월 13일

$9,504,440

가디언즈 오브 갤럭시 VOL.2

2017년 5월 12일

$10,097,680

데드풀

2016년 6월 4일

$18,916,494

데드풀 2

2018년 6월 1일

$16,320,208

다크 나이트

2008년 8월 9일

$14,574,849

다크 나이트 라이즈

2012년 7월 28일

$24,115,087

토르: 라그나로크

2017년 11월 3일

$10,116,575

아쿠아맨

2019년 2월 8일

$11,447,716

아이언맨

2008년 9월 27일

$8,658,784

아이언맨 2

2010년 6월 12일

$12,831,962

아이언맨 3

2013년 4월 26일

$25,185,661

배트맨 대 슈퍼맨: 저스티스의 시작

2016년 3월 25일

$16,531,874

수어사이드 스쿼드

2016년 9월 10일

$15,607,713

닥터 스트레인지

2017년 1월 27일

$16,390,905

앤트맨과 와스프

2018년 8월 31일

$11,595,269

맨 오브 스틸

2013년 8월 30일

$8,993,829

캡틴 마블

2019년 3월 15일

$17,752,989

미국슈퍼히어로 영화는 유독 일본에만 오면 맥을 못 추고 무너진다. 글로벌적으로 크게 흥행하는 미국 슈퍼히어로물도 일본에서는 박스오피스 1위도 못하는 경우가 수두룩하다. 그래서 일본은 슈퍼히어로의 무덤이라고 불린다.

명색이 세계 3위라는 일본의 영화 시장 규모에 걸맞지 않게 슈퍼히어로 영화의 일본 성적표는 초라하기 짝이 없다. 슈퍼히어로 영화계의 전설이라 불리는 다크 나이트조차도 고작 1400만 달러 수익에 그친 나라가 바로 일본이다.

<어벤져스: 인피니티 워> 는 개봉 첫주부터 개봉 3주차를 맞이한 <명탐정 코난: 제로의 집행인>에 밀려 2위로 시작했으며, 1위는 한번도 못했다. 최종수입은 3388만 달러로 단독 영화도 아닌 무려 어벤져스인데도 초라하다. 참고로 전편인 어벤져스: 에이지 오브 울트론의 일본 수입은 2637만 달러로 인피니티 워보다도 훨씬 안 좋았다.

또 그 몇 달 전에 개봉한 애니메이션인 <극장판 도라에몽: 진구의 보물섬>에 밀린 블랙팬서가 있다. 첫주에 박스오피스 2위로 등장해 2주차에 4위로 떨어졌다. 최종 흥행수입도 1465만 달러로 한국과 비교해서 3배 정도 차이가 난다.

그 전 년에는 세키가하라에 밀린 원더우먼이 있다. 1220만 달러에 그치며 흥행 참패. 그리고 스파이더맨: 홈커밍도 일본에서는 $25,390,871에 그쳤다. 그런데 더욱 놀라운건 위 두 작품이 2017년에 개봉한 슈퍼히어로 영화중 가장 흥행한 영화들이란 것이다.

2019년 캡틴 마블도라에몽 극장판에 밀려 박스오피스 2위로 데뷔했다.

가오갤2가 1009만 7680달러, 토르: 라그나로크가 1011만 6575달러, 저스티스 리그가 940만 달러, 로건이 620만 9861달러로 처참히 무너졌다.

물론 망할 정도는 아니고 어느 정도 흥행은 하지만 일본의 영화 시장 규모를 생각하면 기대 이하인 셈. 어벤저스도 일본 흥행은 4525만 달러였다. 망한 건 아니지만 이것도 멕시코에서 거둔 6100만 달러에 밀렸고 한국에서 거둔 5천만 달러, 그리고 8천만 달러를 거둔 영국중국에 밀렸다. 또 3천만 달러에 그친 프랑스독일 같이 일본보다 더 부진한 나라들도 있긴 하다.

이유는 몇 가지가 있는데 일단 자국 내 개봉이 느려서 볼 사람은 이미 다 본 상태에서 개봉한다는 점, 일본 내 영화 선호도가 극단적으로 애니메이션 쪽에 몰려 있다는 점, 그리고 결정적으로 자국에서도 무수하게 찍어대는 특촬 히어로 및 프랜차이즈의 존재[11]로 인해 장르에 대한 기호가 이미 식상함으로 도배되어 있다는 점이다. 즉, 슈퍼히어로라는 장르가 이미 자국내 IP만으로도 포화상태란 소리. 또한 어벤져스 같은 여럿의 히어로들이 하나로 뭉쳐 싸운다는 세일즈 포인트 역시 일본에서는 이미 옛날부터 여러차례 시도되었으며, 작품간의 세계관을 통일하는 유니버스라는 개념 또한 일본에서는 이미 흔한 소재다. 물론 미국산과 일본산 히어로물 사이엔 차이가 있으나 사실상 자국 내 히어로물조차 소화하기 벅찬 일본의 시장 내에서, 심지어 일본인들이 영화관에 많이 찾아가지도 않기 때문에 미국 슈퍼히어로 영화들은 계속해서 일본 흥행 패배만을 거듭하고 있다.

그렇다고해서 슈퍼히어로 영화가 일본에서 대박난 적이 없는 것은 아니다. 샘 레이미 감독의 스파이더맨 트릴로지는 일본에서 무려 5600~5900만 달러에 해당하는 흥행을 기록했었다. 1편2편은 해외흥행 1위를 기록했었고, 3편영국에 뒤이은 해외흥행 2위를 기록했다. 하지만 비슷한 시기에 개봉했던 들의 역대급 흥행파워에 묻힌 감이 있었다MCU작품들이 개봉할 때 마다 재평가 받는다 카더라. 2004년스파이더맨 2가 세운 5900만 달러2019년까지 못 넘었다는 뜻이다.

그리고 마블 시네마틱 유니버스는 일본 영화판에서 단단히 찍혀있다. 어벤져스 일본 개봉 당시 디즈니 재팬이 내세운 홍보문구가 일본이여, 이것이 영화다!였기 때문이다. 일본 영화판을 폄하하는 이 어그로 때문에 디즈니 재팬 사장이 전격 경질되는 일까지 있었다. 게다가 어벤져스 메인 주인공인 로버트 다우니 주니어는 이전의 마약 전과를 이유로 한때 일본에 입국 금지까지 걸렸다. 2009년 아이언맨 홍보차 일본을 찾았다가 6시간 동안 감금당한 일화는 유명. 첫 단추를 꿰어도 한참 잘못 꿰어버린 셈이다. 디즈니 재팬이 일본에 개봉시키는 영화들 중에 스타워즈 시리즈도 그렇고 미녀와 야수도 일본에서 1억 달러 이상 돈을 빨아들이고 있는데 MCU만 일본 영화판에서 찍혀버린 이유로 2018년 아직까지도 이것이 영화다! 사건이 꼽히고 있는 것 보면 정말 엄청난 자폭을 한 것.

그래도 마블 콜라보 이벤트, 마블 배우들의 방일 등을 보면 일본 시장을 버린것은 아니지만 여전히 흥행이 신통치 않다.

관련해서 나온 일본의 칼럼.

2019년 어벤져스: 엔드게임이 드디어 5천만 달러의 벽을 넘었다. 일본 영화 시장에서 슈퍼히어로 영화가 5천만 달러를 넘은 것은 2007년 스파이더맨 3 이후 무려 12년 만이다. 문제는 12년 전의 스파이더맨 3 흥행을 어벤져스: 엔드게임이 그래도 못 넘는다는 것이다.

6. 영화 배급사

일본 영화 배급사

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주요 3사

도호

쇼치쿠

토에이

중소

쇼게이트

카도카와

T-JOY

애니플렉스

GAGA

반다이 비주얼

닛카쓰

도쿄 테아토르

외국계

월트 디즈니 컴퍼니 재팬

워너 브라더스 재팬

소니 픽처스 재팬

}}}||

7. 일본 영화 시장의 문제점

7.1. 실태

인구 1억 3천만, 세계 수위급의 경제력과 창작자들의 수만 보면 일본 영화시장은 음악시장처럼 미국 다음으로 최고인 영화시장이 되어도 전혀 이상하지 않다. 하지만 현실은 시궁창. 정작 일본의 영화 팬들은 오늘날의 자국 영화를 외면하는 경향[12]이 있다. 이것은 작품성을 갖춘 감독이 세계적으로 명성을 떨치며 선전하던 과거와 달리 1980년대부터 시작된 가벼운 상업성 영화나 아이돌 영화들이 범람하면서 영화계 전체적인 작품의 질이 낮아진 탓이 크다. 아이돌 영화는 아이돌 그룹이 주연을 맡는 '그룹 띄워주기/이력서 채우기/팬서비스용 영화'[13]로 당연히 쥐꼬리만 한 예산, 싸구려 각본, 조잡한 연출, 작렬하는 발연기 등 암만 좋게 봐줘도 괴작 수준을 벗어나지 못하는게 99.9%다.

게임 감독 코지마 히데오도 영화를 어릴 때부터 굉장히 좋아했고 원래는 영화감독을 꿈꾸었으나 위에서도 거론되었다시피 일본 영화의 한계를 느껴 게임업계로 전향했다. 오시이 마모루도 비슷한 이유로 애니계로 전향했다가 명성이 쌓이고 난 뒤 간간히 영화를 만들 정도로 확실히 안 좋은 실정이다. 웃기게도 한국은 이와 정반대 상황에 놓여있다. 대표적으로 애니메이션 감독으로 시작했다가 거의 영화 감독으로 돌아선 연상호.

일본 영화계의 실정이 이렇다 보니, 일본 영화 감독들은 정말 엄청난 대작을 내놓아서 상업적으로 성공을 거두던가, 아니면 감독 외에 다른 사업을 해서 성공을 하는 경로가 유일하다. 배우는 연기력을 인정받아서 TV 드라마로 진출해서 떠야 하는데, 영화배우의 수입이 드라마 배우보다 높은 헐리우드나, 한류의 영향으로 드라마가 영화를 쫒아온 형국인 한국과는 달리 일본 배우=드라마다. 2017년 닛케이 상위권에 오른 배우들 거의 모두가 드라마로 떴고, 드라마로 기억된다. 물론 배우들이 영화에 출연하지 않는 것은 아니지만 대부분의 필모그라피에는 영화보다 드라마가 훨씬 많고, 그 영화도 99%가 드라마의 극장판 아니면 서브컬쳐 실사영화다. 드라마가 없이 영화만 찍는 배우들은 매니악하다는 평가를 받을 정도다. 나무위키에 항목이 작성된 일본 배우들도 중년배우가 아닌 10대~30대 배우 대다수가 작품 약력에 드라마에 대한 언급은 많아도 영화에 대한 서술은 적거나, 없거나, 아니면 실사영화다. 편당 방영횟수가 한국의 절반수준인 8~10부작이라 상대적으로 드라마만 빨리 많이 찍는거 아니냐는 말도 있지만, 방영기간은 어차피 1~3개월로 거의 동일하고 영화는 오히려 남기남수준으로 한국보다 훨씬 더 빠르고 싸게 찍어내서 비교가 안 된다.

적어도 일본 영화계에서 감독이나 배우로 일하면서 먹고 살려면 이 방법밖에는 없다. 이렇다보니 소위 아트하우스 쪽 감독들은 아예 프랑스 같은 해외 자본 투자를 받는 경우도 많다. 일본 내에서도 그럭저럭 흥행이 되는 고레에다나 미이케를 [14] 제외한 카와세 나오미, 구로사와 기요시, 고바야시 마사히로, 후카다 코지, 하마구치 류스케, 스와 노부히로 모두 유럽쪽 자본의 투자를 [15] 받아 영화를 완성했을 정도. 심지어 21세기 일본 영화계의 트렌드로 '프랑스 가서 찍는다'로 꼽는 사람도 있을 정도다. (...) [16] 옛날도 비슷한 일이 있어서 그 유명한 구로사와 아키라 감독와 오시마 나기사마저도 7~80년대부터는 미국과 유럽 국가들의 자본으로 겨우 영화를 만들었다고 한다.

실제로 일본 영화계의 암울한 상황은 내한했던 여러 일본 영화 관계자들이 실토한 바 있다. 최근에는 오다기리 조, 니시지마 히데토시 등의 배우들이 직접적으로 일본 영화계의 힘든 현실을 언급했다. 국내에선 그나마 우익이란 점으로 알려진 일본 원로배우 쓰가와 마사히코의 평을 참고.

우리나라에도 고정팬을 갖고 있는 명감독 고레에다 히로카즈는 자국 인터뷰에서 일본 영화는 갈라파고스화가 되었다면서 "일본 영화의 폐쇄적인 구조와 불공평한 수익배분을 비난하며 한국 영화계보다 훨씬 못 하다"고 답했다. 인터뷰 전문 번역[17] 심지어 일본 내 극우 방송국들조차도 영화 산업은 한국 쪽이 위에 있다고 인정하기도 했다.

그나마 2010년 기준으로 왕성하게 활동하고 국제적으로도 주목받는 감독이라면 고바야시 마사히로, 고레에다 히로카즈, 소노 시온, 구로사와 기요시, 아오야마 신지, 야마다 요지, 나카시마 데쓰야, 츠카모토 신야, 미이케 타카시, 카와세 나오미 정도가 있다. 너의 이름은.의 기록적 흥행 덕에 애니메이션 영화는 어느 정도 살아날 것으로 보이지만, 실사영화에서는 아직도 심각하다.

이런 상황을 타개하고자 2016년부터 CGV에서 주한일본대사관, 일본국제교류기금서울문화센터, 영화진흥위원회가 후원하는 J필름 페스티벌을 개최하였는데, 그마저도 출품작의 흥행 성적은 영 좋지 않다.

2017년에는 답이 없는 갈라파고스화끝판왕보여주고 있다. 일본 갈라파고스화에서 빼놓을 수 없는 것이 바둑하고 영화판이라는 말이 있을 정도. 또, 고레아다 히로카즈는 인터뷰에서 다시 일본 영화의 현실에 대해서 이야기하였다. 2017년 흥행 순위도 애니가 독점하는 상황이고 오리지널 각본(감독 또는 각본가가 만든 것)영화가 없다.

또한, 배우에 대한 처우가 너무나 열악해서 송강호 같은 전업 영화 배우들이 사실상 없다는 것도 문제이다. 영화출연만으로는 힘들어서, 드라마와 광고를 겸업해야 한다고. #

2018년 카메라를 멈추면 안 돼!가 일본 영화의 현실을 잘 보여주고 있다. 제작비 300만 엔 초저예산으로 흥행수입 31억 엔, 무려 수익률 1000배라는 초초초초대박을 터트렸지만, 최초 계약대로 배우는 전원 노개런티에 감독의 연출료는 고작 30만엔뿐이었다.[18] 성공보수(러닝 개런티)가 없는 일본영화계의 관행상 제작진과 출연 배우들에게는 단 한푼도 돌아가지 않았다. # 다만 감독의 씨네21 인터뷰에서 일본 영화의 구조가 극장보다는 2차 시장에서 추가 수익이 나오기 때문이라고 한다. 나중에 보너스는 받았다고 한다.

7.2. 사회비판 영화 부족 및 홀대

2018년 고레에다 히로카즈어느 가족이 칸 영화제 수상 이후, 고레에다 감독이 한 인터뷰에서 일본 영화에는 사회, 정치가 없다라는 이야기를 자주 들었다고 인터뷰하며 일본 영화를 깠다.#

아예 없진 않지만,[19] 고레에다 같은 영화제에 초청되는 작가주의 감독들에 한정된다. 문제는 작가주의 감독들이 대중들에게 거의 알려져있지 않다는 것이고 고레에다 윗세대엔 전공투누벨바그 영향으로 오가와 신스케라던가 오시마 나기사 같은 전투적인 사회파 영화나 다큐멘터리가 자주 나왔지만 예전(옛날) 작품 그리고 타계나 은퇴 장르 홍보의 미미등으로 세를 잃고 단절되가는 상황이다. 하라 카즈오의 2017년 신작 센난 석면 소송기가 소규모 흥행했다는 소식에 의외라는 자국 반응이 있을 정도.

게다가 배우들이 정부 비판과 관련된 영화 출연을 꺼려 하고 있다. 일본에서 자민당과 척을 지면 자민당에 정치자금을 제공하는 일본 재벌 연합단체 일본경제단체연합회(경단련)[20] 쪽에서 연예 기획사한테 압력을 넣어서 해당 인사를 블랙리스트에 올리기 때문이다.[21] 이 때문에 배우가 정치 영화에 출연하는 것을 연예 기획사 측에서 막는다. 대표적으로 2019년 개봉한 신문기자도 캐스팅했을 때도 이러한 이유 때문에 심은경이 캐스팅 되었을 정도이다. 어느 가족 역시 경단련의 입김을 받는 일본 주류 배우가 아닌 비주류 배우를 사용했다.

어느 가족이 황금종려상을 받았는데 애니메이션 영화에 밀리고 점점 갈라파고스화 되어가는 일본 실사 영화계의 쾌거임에도 총리인 아베 신조가 축하의 메시지를 보낼만 한데 아무 소식이 없었다. 그러자 프랑스의 유력 신문인 피가로는 일본 수상이 이 영화를 비난하고 있다고 전하며 "아베는 일본계 외국인이 수상을 해도 축하 메세지를 보내더니 이번에는 입 속에 벌레라도 있는 거 같다!"라면서 일본 수상의 비문화적 행태를 비판하는 기사를 게재하였다.

이는 아베 신조고레에다 히로카즈한테 보내는 보복성 행보라는 추측이 우세하다. 아베 신조는 세계적으로 유명한 영화광으로 1년에 50편 이상 영화를 본다. 국가원수정부수반 레벨의 정치인 중에서는 유례를 찾을 수 없을 정도로 영화를 좋아하는 사람이 아베 신조다. 외교 일정으로 외국에 나가면 외국 영화관에 찾아가서 그 나라 영화를 보고 올 정도로 영화를 좋아하는 인물인데 당연히 고레에다의 칸 영화제 수상 사실을 몰랐을 리가 없다. 그런데도 고의적으로 무시한 것이다. 고레에다 히로카즈 감독은 아오야마 신지나 소노 시온, 이와이 슌지, 이즈츠 카즈유키처럼 아베 신조 정권과 우경화에 공공연히 반대해온 것으로도 유명하다. 고레에다 감독은 한국에서도 JTBC 뉴스룸에 출연해 자신의 사고를 넌지시 설파한 바 있다.

7.3. 스폰서의 과도한 관여

일본의 영화 제작 구조상 문제와 스폰서들의 압박이 큰 편이라 어지간한 명감독조차 본인의 능력을 제대로 발휘하기 어려우며, 그 때문에 작품성 훼손이 빈번하다. 이렇다보니 장르도 극히 제한적일 수 밖에 없을 뿐 아니라, 특히 한국과 같은 사회고발성 영화는 엄두도 낼 수 없다. 요즘 한국이 시대극을 빌려 사회및 정치권을 비판하는 추세를 보이고 있는것과는 대조적이다.

일본 영화 제작은 투자자들이 모인 제작위원회가 주도하고 감독은 제작위원회의 지시에 따를 수 밖에 없다. 그래서 돈을 댄 여러 투자자의 간섭이 심하니 좋은 작품이 나오기 어렵고 영화가 흥행해도 기획의 성공이지 감독의 이름은 별로 부각되지 않는다. 영화는 감독의 예술인데 감독이 힘이 없으니 고만고만한 영화만 나오고 뛰어난 명작이 나오지 않는다. 또 영화 관람료가 1800엔 정도로 세계 최고 수준으로 비싼데도 제작비는 매우 인색해서 감독이나 배우, 스탭들에 대한 보수는 매우 낮다. 하지만 연간 400편이나 찍어내어 말하자면 양으로 질을 메꾸는 셈. 인도 발리우드를 생각하면 된다. 물론 이건 영화계의 질적 반전과는 별로 관계가 없다.

일본은 영화사가 전속 배우제를 하면서 매니지먼트 사업도 겸하는데 이것 때문에 배우 캐스팅에도 제한이 생긴다. 도호 소속 배우들은 쇼치쿠 제작 영화에서 절대 볼 수가 없다. 즉 연기를 잘하는 여러 기획사의 배우들을 모아서 작품을 만드는데 일단은 좀 어려움은 있어도 불가능하지는 않은 한국과 비교해서 배우 캐스팅의 자유도가 크게 떨어진다. 연기를 못하는 신인 배우의 캐스팅을 강요하기도 한다. 그리고 배우의 이미지를 고려해서 이 배우를 캐스팅하면 이런 대사를 하지 말라거나, 이 캐릭터의 성격을 바꾸라는 둥 개입을 하기 때문에 영화 감독이 생각한 원래의 연출과 의도가 뭉개지기가 일상이다.

그리고 방송사들이 영화 제작시장에 뛰어들면서 TV 드라마의 극장판이 우후죽순 쏟아져나오기 시작했는데 검증된 작품의 영화화는 확실한 수익모델이 될 수는 있지만 방송사와 스폰서의 압박을 견디는 것은 사실상 불가능하다. 실제로 1985년부터 일본 영화의 자국 시장 점유율이 50%가 붕괴했으며 할리우드 영화의 압박으로 2002년에는 자국 시장 점유율이 27.1%까지 추락하는 몰락을 겪었다. 동일 시간대에 한국 영화는 1999년 《쉬리》 이후 중흥기를 맞으며 이후 자국 영화 점유율이 50%를 넘나들어 2000년대 초반까지 일본 영화인들이 부러워했을 정도. 애니깽 사태로 인해 막장으로 된 대종상 영화제를 보면서 한국 영화를 비웃던 것도 이제는 옛날의 일이 되어버렸다.

이러한 추세가 바뀐 것은 만화 원작의 블록버스터들이 대거 제작된 2006년부터로 다시 21년 만에 자국 시장 점유율이 50%를 넘었으며 2012년에는 65.7%에 달할 정도다. 그러나 국내 흥행과 달리 해외 흥행은 부진하고 원작 만화 측의 입김이 강하게 작용하여 영화의 화법이 아닌 만화나 애니메이션의 화법을 펼친다는 비판도 있다.

외국 영화의 개봉이 수개월 뒤에나 이루어진다는 점도 일본 영화계에서는 이점으로 작용한다. 아직까지 외국 영화가 직배되지 않아 할리우드 대형작품도 몇 개월 이상 소요되기 때문. 한국에서는 상영관이 사라질 시점에서야 일본에서 개봉한다.

또 만화 원작 영화가 증가하면서 실사화 블록버스터의 실패에 대한 도 커지고 있다. 만화 원작 영화 중에서 《얏타맨》(2009)이나 《SPACE BATTLESHIP 야마토》(2010) 정도만이 흥행했고 《캐산》(2004)은 겨우 손익분기점을 넘었다. 이전에 흥행에 실패한 《데빌맨》(2004)이나 《큐티하니》(2004)는 상대적으로 적은 제작비가 투자된 영화였으나 2013년 들어서 제작비가 80억 엔에 달하는 《갓챠맨》이나 제작비가 30억엔인 《캡틴 하록》(2013) 같은 블록버스터들이 흥행에 줄줄이 실패하면서 후폭풍이 몰아치고 있다.

2015년 8월 1일 동명의 인기 만화 원작으로 1부가 개봉한 《진격의 거인》은 전, 후편 각각 50억 엔으로 합계 100억 엔을 목표로 했으나 결국 1부 32억 엔, 2부 15.3억 엔으로, 총 제작비가 30억 엔 정도로 배급 극장과 수익을 나누는 것을 고려하면 매출 60억 엔을 넘어야 손익분기점을 넘지만 적자를 보고 말았다.

7.4. 지나치게 높은 만화 원작 영화 및 애니메이션 비중

그리고 만화 원작 영화 및 애니메이션의 비중이 지나치게 높다. # 2015년 상반기 영화 탑 10 중 절반 이상이 애니메이션일 정도. 그나마 영화 퀄리티라도 나으면 모를까, 이런 류의 영화들은 대부분 매우 나쁜 평을 받고 있다. 게다가 2017년 만화 원작 실사 영화들의 흥행부진으로 속편이 예정된 작품도 줄줄이 무산되고 있어 만화원작 영화화가 침체될 것이라는 분석도 있다.

비판의 요지는 원작 재현에만 지나치게 충실했다는 것. 물론 적절한 원작 재현은 원작팬들의 만족도를 올려주겠지만, 만화와 실사영화는 비유가 아니고 말 그대로 이 다른 상태이기 때문에 만화를 원작으로 영화를 만든다면 영화 환경에 걸맞게 등장인물의 외향도 변화해야 하는데 코스프레에만 집착한다는 평이 많다. 예를 들자면, 아이언맨이 지금의 조금 더 현실적인 형태가 아닌 원작의 슈트 형태를 그대로 고수하고 나왔더라면 지금만큼 인기가 있었을까? 또한 원작은 만화라서 작가의 역량만 있으면 스케일이 밑도 끝도 없이 넓어지지만 영화에서 이를 재현하려면 CG가 필수적인데 이런 영화들의 대부분은 할리우드보다 예산도 적고 하여 현실과 심각한 거리가 있다. 굳이 원작을 살리지 않고도 일본 라노벨/만화의 설정이나 뼈대의 일부만 빌려와 흥행하거나 평단의 극찬을 받은 엣지 오브 투모로우라던가 올드보이같은 영화도 있는걸 보면[22]만화나 애니메이션을 살리는[23] 영화화의 방법은 여러가지인데 일본 영화는 코스프레에만 집착하고 있다는 것이다.

애니메이션, 만화와 영화의 화법이 다르다는 것을 미국은 이미 1937년에 백설공주와 일곱 난쟁이를 만들 때부터 알고 있었다. 애니메이션과 만화는 영화보다 기호화하는 경향이 훨씬 강하다. 때문에 영화라면 기괴하게 받아들여졌을 일이나 사건도 기호화를 시켜버려서 세세한 묘사 등을 날려버릴 수 있다. 이렇게 되면 뇌의 거부감을 작동시키는 필터에 걸리지 않고 들어갈 수 있다.

대표적인 예가 위에서 말한 백설공주와 일곱 난쟁이들의 '일곱 난쟁이' 들이다. 일곱 난쟁이는 해당 애니메이션에서 사실상 주역이라고까지 평가받으며, 최고의 매력을 뽐내는 캐릭터들이다. 그런데 이런 일곱 난쟁이가 웃고 떠드는 모습을 영화로 재현한다고 해보자. 왜소증 배우들을 고용해서 그들이 웃고 떠드는 모습, 그들을 우스꽝스러운 존재로 묘사하는 장면을 연출하면 애니메이션으로 해당 장면을 연출할 때보다 불편함과 기괴함을 느끼는 사람들이 더 많아질 것이다(당시의 사회적인 인식에 의한 필터링도 추가해서).

애니메이션특촬물의 대국이지만 그에 걸맞지 않게 영화 CG는 퀄리티가 낮아서 일본 블록버스터 영화는 기대를 접고 보는 분위기가 있다. 특히 애니메이션이나 만화 원작 작품은 정말로 웬만하면 보지 말자. 눈 버린다. CG 등이 개입할 여지가 없는 드라마 장르는 예외지만. 원작파괴는 기본이고 등장인물들의 재현도도 코스프레 수준을 벗어나지 못하고 있다. 이는 한일 양국에서 올라왔던 뮤지컬 《데스노트》를 예시로 들 수 있다. 한국판에서는 캐릭터의 외형을 재현할 때 흑발의 라이토와 금발의 엘 등 뮤지컬에 따른 여러 재해석을 곁들였지만, 일본판에서는 원작 그대로의 재현을 중점에 뒀다. 특히 애니메이션의 그림에 익숙해져 있다가 현실로 다가왔을 때의 쇼크는 말할 것도 없다. 애니메이션과 영화는 엄연히 그 차이가 크므로 애니메이션 캐릭터를 영화로 구현할 때는 그에 어울리는 재해석이 필요한데, 일본 영화에서는 단순히 등장인물을 애니메이션 캐릭터와 최대한 닮아 보이게만 표현하기 때문에 어색함을 피할 수 없다. 이건 일본 만화 독자층의 상당수가 오타쿠화된 탓도 있다. 당장 나무위키에서 즐겨 사용되는 중의 하나인 나의 아스카는 그렇지 않아의 유례만 봐도 알 수 있는 일이다. 그들이 그야말로 눈에 불을 켜고 지켜보고 있으니 각색이 잘 될 리가 없다.

이의 가장 대표적이자 최근의 예가 바로 만화와 애니로는 명작이었지만 영화로는 혹평을 피하지 못하고 있는 4월은 너의 거짓말인데, 사실 만화가 가진 특유의 과장법이나 은유법을 실사영화로 살려내기가 상당히 어렵다. 단도직입적으로 말해 여성의 나체를 보고 코피를 뿜는 장면을 실사영화로 어떻게 표현하겠는가? 게다가 만화는 특정 대상을 겨냥해 출간되는 반면, 영화는 상당히 광범위한 대상을 염두해두고 제작되어야 하는 것이기 때문에 원작과는 상당한 차별화를 두지 않으면 힘들다. 두 마리 토끼를 다 잡을 수 있다면 금상첨화겠지만 이미 언급한 바와 같이 일본 만화 독자층 상당수가 오타쿠들이다 보니 이게 쉽지가 않다.

일본의 애니메이션 산업은 세계 최고 수준을 자랑하지만 그 인접 산업이자 경쟁/대체관계에 있는 영화산업에는 부정적인 영향을 주고 있는 것이다. 이는 감독이나 배우 등 제작자들 뿐만 아니라 관객층도 만화나 애니메이션의 문법이나 과장된 연기, 연출에 익숙해져 있어 영화산업에 부정적인 영향을 주고 있으며 영화산업에도 필요한 우수한 감독이나 작가, 미술, 음악 등 역량있는 크리에이터들을 애니메이션에 빼앗기고 있다.

7.5. 일부 회사의 독점

도에이쇼치쿠, 도호[24] 같은 (보통 3대 일본 영화제작사 취급받는) 유서 깊은 제작사가 존재함에도 불구하고 이런 사태가 벌어지는 것은 기존 영화사들이 촬영 스태프를 동원해주는 인력회사 그 이상의 역할을 하고 있지 못해서 그렇다. 1960년대 TV 보급과 함께 일본 영화업계의 위기가 시작됐는데 이를 타개하기 위해 TV 방송국과 합작을 시작 [25], 자금을 지원 받으면서 숨통을 열었다. 여기까지는 좋은데 문제는 영화사들이 다른 자금원을 찾지 못하고 계속 방송국의 지원에 기대버리면서 차츰 영화 제작의 주도권을 뺏기기 시작해 급기야 상술된 스폰서들의 입김에 좌우되는 지경까지 내몰린다. 그러니까 감독이나 각본가의 자유로운 발상에서 영화 제작을 시작하는 게 아니라, "이 만화가 히트쳤으니 실사영화를 만들면 팔릴 것 같다", 혹은 "우리 회사 드라마의 극장판을 만들자"와 같은 투자자의 발상에서 영화 제작이 가능해지는 풍토다. 더군다나 단순히 투자자의 발상으로 영화가 만들어진다면 모르겠는데 해당 작품의 인기 요인을 제대로 파악하지 않은 채로 영화화되는 경우가 허다하다 보니 졸작들이 쏟아질 수밖에 없다.

사실 '영화인들에게 자유를 주지 않기 때문에 엉망이 되는 것이다!' 라고 주장하기에는 똑같이 투자자-프로듀서 위주로 돌아가는 헐리우드도 있다. 이는 일본의 투자자들과 투자위원회과 흥행을 엄청나게 신경쓰면서도 결국 자신들이 일하는 방법, 발상이 주먹구구식이라는 반증이다.

7.6. 정서적 이질감

1990년대 말 한국에서도 일본 대중문화 개방이 이루어지면 기반이 약한 한국 영화계가 만화업계처럼 일본에 잠식당하리라는 말이 팽배했으나, 막상 뚜껑을 열어보니 만화나 애니메이션, 소설에 비하면 전혀 먹히지 않고 있다. 그나마 선전한 축에 들어가는 《러브레터》의 동원 관객 수가 전국 140만 명, 2002년 주온이 101만 명 정도였고 이후로 전국 100만 관객을 넘긴 실사영화가 없고 나머지 100만 돌파 영화는 죄다 애니메이션이다. 센과 치히로의 행방불명(200만 이상)[26], 하울의 움직이는 성(301만), 벼랑 위의 포뇨(152만), 마루 밑 아리에티(108만), 너의 이름은.(365만) 다섯 작품.

또한 애니메이션과 달리 전개가 느린 이유도 있고, 연기법도 대부 이후 서방 및 주류 영화계가 리얼리즘을 추구하는 메서드 연기법을 토대로 발전한 것과 달리, 특유의 톤을 살려 과장되게 표현해 연극이나 시트콤에 더 어울리는 일본 배우들의 표현 방식이 이질적으로 느껴진 탓도 크다. 특히 개그나 위트 신에서는 정서적 괴리까지 있어서 한국 관객들은 도저히 웃음의 포인트를 캐치할 수 없다. 중국과 홍콩 등 중화권 영화가 수십년전부터 국내에서 흥행에 성공했던 것을 생각하면 동북아시아에서 일본이 얼마나 동떨어진 정서인지 알 수 있는 대목.

이는 다른 나라의 개그들이 은유나 비꼬기같은 비유적이고 풍자적인 면이 강한 반면, 일본은 만담을 토대로 한 일종의 언어유희가 발달된 탓이다. 예를 들어 한국은 "대한축구협회를 어떻게 개혁해야 하나?"라고 물었을 때 "히딩크에게 회장자리를 주고 나머지는 모두 일본축구협회로 보내버리면 될 거아냐?." 같이 신랄한 풍자가 주류인 반면, 일본은 "어이, 어처구니가 맷돌 손잡이를 부르는 말이란 거 알고 있어?", "아니야, 틀렸어. 잘못 알려진 거래.", "뭐라고? 이런 어처구니없는 일이..", "그게 (어처구니가 맷돌 손잡이를 부르는 말) 아니라니까 그러네!!"와 같은 말장난이 주류다.

7.7. 강점

그래도 호러 장르는 일본 영화의 소구력이 상당히 강하다. 메이저 영화에 비해 감독이나 각본가의 재량이 넓게 주어지는데 보통 스폰서가 뭘 만들자고 구체적으로 고집하는 게 아니라 ' 이만큼 예산을 줄 테니 호러 하나 만들어보지? ' 라는 식으로 시작하기 때문이다. 또한 일본이 공포 영화를 워낙 그로테스크하게 잘 뽑아내는 것도 있고, 특유의 음침한 이미지와 정서가 한국 호러물과는 다른 매력이 있기 때문에 일본은 일단 호러 강국으로 통한다. 한국에 특히 잘 알려진 작품은 시리즈, 주온 시리즈, 착신아리 시리즈이며, 과거 저예산 일본 호러들도 비공식 상영회로 많이 접하게 된지라 국내에 소개된 일본 영화들 중 공포물이 차지하는 비중이 워낙 높다 보니, "일본은 엽기적인 나라"라는 선입견이 두터워지기도 했지만.

하지만 그 유명한 링, 주온, 착신아리의 시리즈물이 나오면서 내용은 패턴화되고[27], 무엇보다 세 작품은 1990년대 중반부터 2000년대 초반까지의 작품이라 이후의 호러물은 비슷하게 해외에서 인지도가 없고, 2010년대 이후로는 호러물도 망한 상태다. 이제 한국에서도 제임스 완의 컨저링 유니버스, 슬래셔 영화로서 13일의 금요일 이후 오랜만에 흥행한 해피 데스 데이 등이 어느 정도 흥행을 하는 시대가 되었다[28].

현재 한국에 수입되는 장르의 주류는 코미디물, 멜로물, 일상물 내지 극장판 애니메이션 위주다. 그나마 이 정도가 한국인들의 정서와 맞을 정도로 제한적인데다 일본의 장기라고 할 수 있는 괴수물 같은 특촬은 매니아층을 빼면 보는 사람들도 많지 않다.

기타노 다케시로 대표되는 야쿠자물도 소개되곤 하지만 기타노 다케시를 제외하면 국내에 알려진 네임드는 전무한 것이나 다름없다. 그나마 기타노 영화도 한국에선 대중성이나 흥행과 거리가 멀다. 1997년 그가 감독한 영화 《HANA-BI》가 공식 개봉작 1호로 개봉할 당시 화제를 모았는데 이미 부산국제영화제에서 제법 반응이 좋았기 때문이었다. 그러나 정작 개봉하니 관객은 텅텅 비었고 되려 취재하러 온 일본 기자가 더 많았다는 당시 영화지 월간 키노 기사가 나올 정도였다.

미이케 타카시도 해외에서 제법 선전하는 감독이지만 스폰서의 간섭에 학을 떼는 사람이라 B급 컬트 영화만 줄창 만들어 대면서 컬트영화 감독으로 굳어져 버렸다. 그래도 2013년에 감독한 대작 액션영화 《짚의 방패》는 수익을 13억 엔이나 거두어 큭 성공했다. 그런데 미이케가 바라는 결말은 아니었다고 한다.

한국 관객들에겐 일본 영화는 '연기가 너무 오버스럽다.', '소재가 너무 만화적(비현실적)이다.' 등 편견이 있는 편인데, 2010년대 들어 만화를 원작으로 하는 영화를 제작하는 사례가 늘어다면서 이런 편견이 더 강해졌다. 한류 드라마가 일본에서 인기를 얻었던 비결이 '소재는 비현실적인데 연기는 현실적'이란 것이 이유였다. 분명 소재는 막장인데 연기자들의 연기를 보면 마치 내 주변에서 일어날 수 있는 일이라는 느낌이 든다는 것이다[29]. 게다가 한국은 아이돌 출신에게도 사실적인 연기를 요구하는 나라다보니[30] (적어도 일본 관객들이 보기에는) 드라마나 영화의 질이 높아보일 수밖에 없다.

8. 수출 실적

일본 영화 연도별 수출 실적. 완성작 영화 수출 흥행수익과, 리메이크 판권 인수(로열티)를 합친 수익이다. 출처

일본 영화들의 외국 수출 실적은 갈라파고스화 소리를 듣던 2000년대부터 2010년대 초반 시절에 바닥을 기었다. 그러나 아베 신조 정부 출범 이후 쿨 재팬이라며 일단 수출부터 하고보자(...)는 식의 정책으로 물량공세를 펴면서 수출 실적은 크게 늘어났다. 2012년을 저점으로 2015년까지 단 3개년(2013~2015년)만에 2배 늘었고, 2016년에도 40%가 추가로 붙었다.

2016년 기준으로 일본 영화 및 애니메이션 극장판 해외 수출액은 2012년 대비 3배 이상 늘어났다. 2016년 일본 영화 해외 수출 실적은 1억 6228만 달러에 달한다. 출처

2018년 한국 영화산업 결산 보고서 by 영화진흥위원회 링크. 여기서 말하는 완성작 수출은 말 그대로 영화를 직접 수출하여 벌어들인 박스오피스 실적이다. 리메이크 판권 등은 완성작 수출액에 포함된다. 즉 일본의 영화 수출액과 기준이 같다. 반면, 서비스 수출액은 외국 영화를 한국에서 촬영하거나, 외국 영화 산업에 대한 한국 제품 수출, 서비스 하청 수주액 이런 것들이다. 한국 영화 2016년 완성작 수출액수가 4300만 달러니까 일본 영화가 수출 실적은 한국의 거의 4배에 달하는 것이다. 다만 애니메이션이 수출금액에 큰 비중을 차지하며 후술된 것처럼 실사영화의 실적은 상대적으로 미미한 편이다. 실례로 극장판만이 아닌 TV 에니메이션, 게임 등등 일본의 애니메이션 관련을 모두 포함한 수출액은 2018년 1조 92억 엔에 달할 정도로 많다. 링크.

물론 애니메이션 영화도 당연히 영화 산업에 포함되나 실사영화와 애니메이션 영화의 제작 인프라가 다르기에 애니메이션 영화의 성공에도 불구하고 일본 실사 영화는 갈라파고스화의 예시로 제시 될 정도다. 일본은 이미 애니메이션 영화 비중이 자국 내에서도 전체 영화 시장의 40%를 넘게 차지하고 때때로 50%도 넘길 정도여서 애니메이션 영화가 수출의 주류가 된다. 즉, 일본은 영화 무역 시장에서 애니메이션에 특화한 것이다. 일본은 애니메이션 분야에 비교우위가 있으니까 여기로 특화해서 수출을 급격히 늘리는 것이다. 2018년에는 일본 영화 전체 수출 실적이 2억 달러를 넘어섰다.

일본 영화를 가장 많이 수입하는 국가는 한국 영화 시장과 미국 영화 시장이다. 그 다음으로 대만 영화, 프랑스 영화 시장 등에 많이 수출된다. 그러나 2010년 이후 일본 영화 시장에서 수출 매출액 실적이 높은 시장은 미국 영화 시장과 중국 영화 시장 순서이다. TPP 타결과 더불어 남아메리카 시장에도 적극적으로 수출하고 있다.

장르에서는 일본 실사영화가 아닌 일본 애니메이션 극장판들이 대거 수출되고 있다. 극장판 애니메이션2011년부터 수출이 늘어났다. 극장판 애니메이션은 아베 신조 정부 출범 이후에도 늘어났지만 쿨 재팬 지원사업의 혜택을 받은 것은 많지 않다. 물론 쿨 재팬 사업으로 수출 지원 받은 애니메이션 영화들도 많다.

애니메이션 영화의 수출 사례로 드래곤볼 슈퍼: 브로리가 있다. 드래곤볼 슈퍼: 브로리는 2019년 미국 영화 시장에서 박스오피스 3위를 차지하고, 라틴아메리카 주요국 영화 시장에서 박스오피스 1위[31]를 여러 곳 차지하면서 저력을 보였다.

실사영화 수출 실적은 2012년까지 바닥으로 떨어지다, 아베 신조 정부 출범 이후 2013년부터 쿨 재팬 지원사업에 의해 폭발적으로 늘었다. 단, 이것은 수출 편 수에 해당한다. 박스오피스는 다른 얘기. 일본 실사영화는 대부분이 한국 영화 시장에 수출된다. 물론 수출 편수와 수출 박스오피스는 비례하는게 아니라서, 한국 영화 시장에서 일본 실사영화 박스오피스는 미미한 편이다. 일본 실사영화는 한국 이외에 중국 영화, 대만 영화, 태국 영화, 인도네시아 영화 정도에만 수출된다.

애니메이션 영화가 아닌 실사영화들은 수출 편수는 크게 늘어났지만, 박스오피스 실적이 별 볼 일 없는 경우가 많아서 애니메이션과 실사영화 간 양극화 문제가 대두했다.

9. 국제 방화(邦画)

1970년대에는 유럽과 합작하는, 정확히는 일본이 돈을 대고 유럽은 영화를 제작하는 방식이 있었다. 이렇게 만들어진 영화들은 이른바 "국제 방화(邦画)"라는 묘한 이름으로 불리곤 했다. 여기서 방화라는 것이 국산 영화라는 뜻의 일본 용어. 예전에는 우리나라에서도 쓰던 용어[32]였으나 지금은 거의 쓰지 않는다.

이런 국제 방화들은 우리나라에도 유럽 영화로 수입되어 그런대로 흥행하기도 했다. 《라스트 콘서트》, 영화판 《베르사이유의 장미》가 이런 영화다.

10. 목록

일본 영화/목록 문서 참고.

11. 영화관

위에는 6대 멀티플렉스 체인이다. 도호시네마일본CJ CGV라 이해하면 편하고, 이온시네마는 일본판 롯데시네마에 해당한다. 109 시네마즈가 대략 일본판 메가박스쯤 되는 위치. 쇼치쿠멀티플렉스시어터즈는 일본판 씨네스테이션Q라고 생각하면 된다. T-JOY는 중소 영화 배급사인데 영화관을 지속적으로 인수하여 지점 수가 20여 되고, 유나이티드 시네마는 원래 영국의 유나이티드 시네마(UCI)의 일본 지사로 출발했으나 이런저런 문제가 있어서 로손에 인수되었다.

이외에 소규모 영화관들이 있다. 일본에서는 미니시어터라 부르며, 대표적인 미니시어터로는 이와나미 홀, 유로스페이스, 업링크가 있다. 유로스페이스는 영화 제작도 담당한다.

12. 영화 평론 사이트

13. 같이 보기


  1. [1] 장편과 단편이 뒤섞여 있다. 장편 영화는 613편보다 적다.
  2. [2] 인구 50만 명 급 도시를 기준으로 해도 도시 전체에 많아봐야 영화관이 3곳이다.
  3. [3] 주말 2000엔, 조조 1500엔, 평일 1800엔, 학생/노인 1500엔, 어린이 1000엔
  4. [4] 사실 따지고 보면 현재도 기회의 땅인것은 마찬가지이기는 하다. 상영기간이 늦어서 그렇지.
  5. [5] 애니메이션을 제외해도 은혼은 '만화 원작', 너의 췌장을 먹고 싶어는 '소설 원작', 22년 후의 고백은 '한국 영화 원작' 이다.
  6. [6] 영화는 감독이 콘티를 아무리 잘 짜도 배우나 촬영에서 제대로 그걸 표현 못하면 영상이 꽝이 된다. 반면 애니메이션은 콘티의 완성도가 높으면 그 구도와 표정이 그림에 반영되므로 기본은 하는 작품이 나오게 된다. 그래서 감독이나 연출자의 능력과 책임이 영화 이상으로 중요하다.
  7. [7] 루기아의 탄생도 스크린을 2700여 개 확보하여 미국 영화 시장에서 일본 애니메이션 박스오피스 2위를 했다.
  8. [8] 대표적으로 신센구미를 소재로 한 사극.
  9. [9] 이쪽은 주로 망나니 쇼군이나 미토 코몬 등.
  10. [10] 오다, 도요토미, 도쿠가와 외에도 일단 소재거리는 많은 편이다. 거기다 이 시대의 기록물은 보통 내용이 중립적인 것은 거의 없기 때문에 해석을 다수 집어넣기도 한다.
  11. [11] 슈퍼전대 시리즈, 가면라이더 시리즈, 울트라 시리즈 등.
  12. [12] 1990년대 후반 일본 영화감독들을 취재하던 월간 키노 인터뷰에 나온 기타노 다케시는 1998년 당시, "요즘 일본 젊은이들이 본 일본 영화라면 《모노노케 히메》 뿐인 걸요?"라고 자조적인 말을 하며 씁쓸하게 웃었다. 왜 그렇게 생각하냐는 한국 기자의 질문에 "일본 영화를 무시하니까요."라고 답변했다.
  13. [13] 국내 사례로는 젝스키스가 주연한 '세븐틴',H.O.T주연의 평화의 시대가 있다.
  14. [14] 미이케 역시 가끔 영국 자본의 투자 받을때가 있다.
  15. [15] 정확히는 Comme des Cinémas라는 일본인이 세운 프랑스 제작사가 아트하우스 일본 영화 투자에 활발하다. 덕분에 이 회사는 국제 영화제에 진출하는 일본-프랑스 합작 영화 크레딧에 자주 볼 수 있다.
  16. [16] 사실 오시마 나기사 때부터 있었던 전통이긴 하지만 21세기 들어 상당히 심해진 편이다. 아예 일본 영화를 포기한 스와 노부히로 같은 감독도 있을 정도. 구로사와 기요시, 카와세 나오미, 아오야마 신지가 이미 프랑스에서 영화를 만든 상태고 고레에다도 어느 가족 이후 프랑스에서 영화를 찍었다. 심지어 신예로 주목받는 하마구치 류스케 역시 차기작을 프랑스에서 촬영할 것이라 공표한 상태다.
  17. [17] 사실 따지고 보면 한국 영화계의 수익배분 구조가 훌륭하다라고 보기는 어렵다. 말단은 그렇다쳐도 경력이 좀 찬 스탭들조차 박봉으로 굴리고, 제작사-멀티플렉스 체인 직배 구조 때문에 말이 많은게 한국 영화계인데 그거보다 훨씬 못하다는 소리가 나올 정도이니 말 다한 셈.
  18. [18] 사실 이 영화 제작사는 ENBU 세미나라는 한국으로 따지면 한국영화아카데미 비슷한 극단 겸 영화학교에서 만든 영화다. 이 곳 학생들을 기용해 영화 친밀함을 만든 하마구치 류스케 역시 초저예산으로 제작했다고 밝힌바 있다.
  19. [19] 고레에다 세대 중에서는 아오야마 신지, 구로사와 기요시, 고바야시 마사히로가 일본 사회, 정치를 자주 다룬 편. 현재 일본 영화계가 다루는 사회/정치 문제는 주로 아베 신조동일본 대지진, 후쿠시마와 관련되어 있다. 후카다 코지하마구치 류스케가 대표적이다.
  20. [20] 대한민국전국경제인연합회의 모델이다.
  21. [21] 우리나라에서도 비슷한 사례가 있었지만 정권이 바뀌고 모든 게 까발려진 후 나라가 뒤집혔다. 자민당 독주 체제를 지속 중인 일본으로써는 변할 가능성이 적다.
  22. [22] 알다시피 올드보이는, 영화 때문에 원작이 재조명된 케이스다. 영화가 대박을 치고 "이 영화는 일본 만화가 원작이다"라고 밝히자 "그래!?!?"라며 만화 원작이 다시 조명된 것.
  23. [23] 영화가 흥행하면 원작은 당연히 다시 조명받는다.
  24. [24] 도호는 일본 영화판을 거의 독식하고 있다. 도호는 수입, 투자, 제작, 배급, 상영을 다같이 하는 CJ그룹상위호환으로, 아예 일본 영화관에 걸리는 영화의 레이블은 70% 이상 도호 레이블을 달고 있다.
  25. [25] 일례로 고레에다 히로카즈나 하마구치 류스케는 방송국 PD로 초기 경력을 시작했으며, 투자도 방송국 인맥으로 받는 경우가 많다. 고레에다 감독의 초기작은 모두 방송 제작사인 TV 원맨 유니온에서 제작했을 정도.
  26. [26] 2002년 당시만 해도 서울 관객 집계만 이뤄졌다. 서울 관객 93만 명을 토대로 전국 250만 정도로 추정된다.
  27. [27] 원래는 사람이던 것이 원한을 품어 원귀나 혹은 원령이 되고, 그것이 생전에 유별나게 집착하던 물건이나 장소에 저주를 내리고, 그 주변으로 들어오는 인물들은 모조리 제거라는 등식.
  28. [28] 특히 어떤 일이 발생할 것이라는 암시나 떡밥같은 장치들이 영화에 등장하면서 작품에 더욱 더 몰입하게 되고 이를 오히려 역으로 되받아치는 경우도 많아져 더욱 인기몰이를 하고있다. 일본 호러물은 갑툭튀가 많고 초반부터 아예 분위기를 음산하게 몰고 가 보기 거북한 점이 있는 반면, 요즘 호러물은 "이거 잘 봐둬라"라는 식의 떡밥을 투척하고 난 뒤에는 오히려 떡밥과는 전혀 상관없는 방향으로 이야기를 전개하다 마치 게임에서 퍼즐 푸는 형식으로 맞춰가며 진행되는 스토리라서 더 재밌을 수 밖에 없다. 게다가 갑툭튀도 뜬금포가 아닌 이제 슬슬 터뜨릴 때가 됬는데라고 여겨지는 순간의 찰나에 나와서 부담도 적다.
  29. [29] 한국 드라마의 단골 소재라고 할 수 있는 '출생의 비밀'이라든지 '불치병' 그리고 '재벌 2세와의 로맨스' 같은 것들은 분명 현실세계에서는 보기 힘든 것들이지만, 연기자들의 연기가 너무나 사실적이고 입체감이 있다 보니 시청자들마저 "맞아, 저럴 수도 있어."라고 공감해버리는 것이다.
  30. [30] 당장 아이돌 그룹 활동을 하다가 연기자로 전환한 아이돌들에 대한 평가가 박하다. 주로 연기력이 '발연기'라는 비판이 많다.
  31. [31] 콜롬비아, 멕시코, 볼리비아, 우루과이, 칠레, 아르헨티나.
  32. [32] 1980년대만 해도 MBC에서 토요방화라는 코너로 주말 오후에 한국 영화만 틀어주던 적도 있었다.

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