일본 영화

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日本映画 / 邦画

1. 개요
2. 상세
3. 역사
4.1. 스크린 독점 없음
4.3. 사극과 특수촬영물
4.4. 슈퍼히어로물이 부진한 일본
6. 문제점
7. 국제 방화(邦画)
8. 목록
10. 같이 보기

1. 개요

일본영화에 대한 문서이다.

2. 상세

일본 하면 일본 만화애니메이션이 유명하지만 예전엔 세계적인 영화대국이기도 했어서 연간 영화 제작 편수로 미국와 인도에 이어 3위를 차지하여 세계 3대 영화 대국이었던 시절도 있다. [1] 역사도 길어서 1896년에 영화가 들어오자마자 얼른 자국 영화를 만들었을 정도다. 이 시절 만들어진 영화들은 필름이 사라져 사진이나 기록같은 자료만 남아있지만 1900년대에 나온 무성 흑백영화 자료가 여럿 남아있다. 그리고 이미 20세기 초반에 촬영 스튜디오를 소유한 메이저 영화사, 닛카츠가 설립됐을 정도이다. 당시 미국에서도 촬영 스튜디오를 소유한 영화사는 극소수였다. 1958년엔 관객 11억으로 정점을 찍기도 했다.

그러나 현대 일본의 영화산업은 과거 전성기에 비하면 위축되어, 텔레비전의 보급으로 영화 관객 수는 점점 하락하여 1970년엔 2억 5천만 수준으로 떨어졌고 2010년대 들어서는 연간 총 관람객 수 1억 4000만 명대로 관객 수는 인구가 일본의 고작 40% 수준인 한국보다도 적어졌다. 한국 영화 시장 총 관람객은 2015년에 연간 관객 수 2억 1729만명 기록했다. 일본 영화 관람객이 한국 영화 관람객의 2/3 수준에 불과한 것이다.

물론 일본 표값이 비싸고 극장 수익만큼 또 VOD 시장도 거대하다는 점을 감안하면 여전히 한국보다 거대한 시장이다. 영화관 매출 기준으로 한국에 비해 25-30% 정도 큰데 인구가 한국의 무려 2.5배인 일본이 이 정도 차이밖에 나지 않는다는 점이 도리어 일본 영화의 긴 쇠락을 보여준다고 할 수도 있다. 나라 자체가 크고 소비력이 있으니 저력은 있지만, 한국에 비해 개인의 여가생활에서 영화관람의 비중은 상대적으로 낮은 편이다. 사실 일본이 비정상이 아니고 한국이 세계 기준으로는 비정상적으로 문화생활에서 영화관람의 비중이 큰 편이다. 그래서, 일본 문화의 대표적인 갈라파고스화 표본이라는 불명예도 안고 있다.

시장 규모에 걸맞게 실제로 매년 엄청난 편수의 영화들을 찍어내고 있으며, 아카데미 영화제칸 영화제를 비롯한 유수의 영화제에서도 적지 않은 수상 기록을 보유하고 있다. 이미 1950년대부터 아카데미 등 여러 해외 영화제에서 수상을 해왔으며, 가장 최근의 사례로 2009년에 《오쿠리비토(굿 '바이)》가 아카데미 영화제에서 외국어 영화상을 수상. 애니메이션이지만 《센과 치히로의 행방불명》은 아카데미 장편 애니메이션 상(일반)을 수상한 바 있다.

국내 영화들이 매년 아카데미 외국어 영화상에 도전하고 있지만 후보작에조차 오르지 못하는 것을 볼 때, 일본 영화의 위력을 알 수 있는 부분. 배우 부분에 있어서도 상당히 앞서 있어서, 1958년에는 우메키 미요시(1929~2007)가 영화 《사요나라》로 아카데미 여우조연상을 수상했는데 이는 일본 최초는 물론이고 아시아 배우 최초의 수상이었다. 다만 미요시는 당시 귀화한 미국인이긴 했지만.

요즘의 일본 영화는 애니메이션 영화, TV 애니메이션 극장판 영화, 만화 원작 영화, TV 드라마 극장판 영화, 특촬물 영화 등이 우선적으로 떠오르겠지만 극영화에서도 만만찮은 공력을 보유하고 있다. 1960년대 유럽미국에서 등장한 소위 뉴웨이브 감독들이 일본 사무라이, 찬바라 영화나 문예 영화에 열광했던 것이 좋은 예다.

일본 영화의 걸작으로는 단연 구로사와 아키라 감독의 《7인의 사무라이》가 첫 손가락으로 꼽힌다. 본국보다 해외에서 더 인정받는 걸작이기도 하며, 서부극, 범죄물 등 장르 영화에 끼친 혁신성으로는 가히 《시민 케인》을 형용해도 좋을 정도. 또한 세계적인 사무라이 붐을 일으킨 작품이기도 하다. 이후 황야의 7인으로 해외에서 서부극으로 리메이크되기도 했으며, 이 황야의 7인은 또 다시 2016년에 매그니피센트 7으로 리메이크되었다. 픽사의 《벅스 라이프》는 기본 얼개를 이 작품에서 오마주했다. 그 외에 1962년작 하라키리 역시 칸 영화제에서 심사위원 특별상을 받으며 일본문화를 알리는데 지대한 공헌을 했다.

그 밖에도 고바야시 마사키, 오즈 야스지로(1903.12.12~1963.12.12)나 미조구치 겐지(1898~1956)같은 흑백 예술영화 거장들을 비롯한 예술 영화로도 알아주던 시절이 있었다.

3. 역사

4. 영화 시장

일본 영화 시장의 박스오피스 순위를 집계하는 곳은 흥행통신이라는 곳이다. 이 흥행통신은 전주 주말의 기준이 다른 국가와 다르다. 토요일, 일요일 2일만을 집계한다. 그리고 한국 영화 시장처럼 관람객 수로 집계한다. 그리고 매출액을 공개하지 않는다. 박스오피스 모조한국영화진흥위원회 영화관입장권통합전산망에 일본 영화들 1~10위의 매출액이 집계되긴 하지만, 정작 일본 흥행통신에서는 공개하지 않는다. 공개해도 아주 제한적으로 1, 2, 3위만 공개한다. 그리고 박스오피스 모조에는 도호, 쇼치쿠 등의 일본 메이저 플레이어들의 작품이 아예 누락되는 경우가 많다. 일본은 한국영화진흥위원회 영화관입장권통합전산망이나 중국 영화 시장의 중국표방같은 국가 단위의 일별/실시간 박스오피스 집계 시스템의 개발이 필요하다는 여론이 일본 영화판 내에서도 많다.

일본의 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 3,472개이다. 한국의 2,800여개 스크린에 비해 크게 많이 차이가 나지 않는다. 특히 일본이 한국의 2.5배나 인구가 많은 걸 감안하면 더욱. 세계 4위 시장인 영국 영화 시장에 스크린 개수가 2005년 처음 역전당한 이후, 한번도 뒤집지 못하고 있다. 영국 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 4,194개. 거의 800개 가까운 차이가 난다.

2017년 세계 6위~7위 규모인 한국 영화 시장에 개봉한 영화 편수는 1,745편으로 미국 영화 시장에 이어서 세계 2위였다. 세계 3위 규모인 일본 영화시장에서 2017년 개봉한 영화 편 수는 700편이 채 못된다. 연간 다 해서 640편 정도. 세계랭킹에서 10위권 바깥이다. 아무리 일본이 2차 시장이 잘 돼있다고 하지만 정말 극장 개봉 영화 자체가 적어서 대부분의 외국 영화는 일본 시장에 진입조차 못하는 실정이다. 극장에 최소 1회는 걸려야 VOD를 팔건 블루레이를 팔건 하는데, 극장에 아예 걸리지 못하니까 일본 영화사들이 외국 영화를 대거 수입 포기하는 것이다. 그나마 일본 자체 영화가 많으면 모를까, 한국 영화시장에 개봉하는 한국 영화(연간 600편 정도 생산한다)보다 일본 생산 영화 편수가 더 적다. 연간 450편 정도.

편당 동원 관객 수는 한국보다 적지만 1인당 관람료가 1,800엔 선을 유지중이다. 환율에 따라 한화로 16,000원에서 20,000원 정도. 도쿄의 푯값은 평균 25000원 수준. 물론 여러가지 할인제도나 극장별 할인을 실시는 하고 있지만 그래도 최신 개봉영화를 1,000엔 이하로 보는 것은 불가능. 도쿄 시내 햄버거 가게의 시급이 대략 900엔 정도이니, 아르바이트 2시간 하면 영화 1편 볼 수 있어서 싼 것처럼 보이지만 지방으로 내려가면 이야기가 달라진다. 결국 전체를 아울러 보면 평균적으로 한국보다 많이 비싼 편이다.

한 영화가 히트하면 반짝 흥행이 아닌 장기적으로 흥행세를 유지한다는 것이 특징이다. 타이타닉, 미야자키 하야오의 애니메이션, 최근 대히트한 겨울왕국, 너의 이름은. 모두 10주 넘게 흥행 1위를 차지한 작품이다. 전 세계적으로도 일본 영화판의 엄청난 롱런 경향은 세계 영화인들과 경제학자들의 연구 대상으로, 일본 영화판만의 특징이다. 일본 영화판 최장기 상영기록은 웨스트 사이드 스토리511일 연속 상영, 2위 기록은 센과 치히로의 행방불명의 453일 연속 상영이다. 이외에 모노노케 히메 역시 390일 연속 상영이라는 대기록을 남기기도. 웨스트 사이드 스토리의 기록은 미국에서 바람과 함께 사라지다 연속 상영기록(913일) 다음의 세계 2위 기록이다. 한국이나 다른 나라는 블록버스터 화제작이 뜨면 개봉 첫 1~2주에 최대의 스크린을 확보하여 흥행몰이를 한 후 3~4주차만 돼도 쑥 빠져주면서 다음 작품들에 스크린을 내주는데, 일본은 초인기작들은 특정 시점의 스크린 비율을 높게 잡지 않는 대신 굉장히 오래 상영하면서 관객 몰이를 한다. 그래서 큰 파이를 비교적 다양한 작품들이 고르게 차지하고 있다.

독립영화에 대한 관심과 수요 역시 지대하여 시네콘이라고 불리는 멀티플렉스 극장만큼 독립영화, 비주류영화 전용 소극장관도 어떻게든 유지를 하고 있다. 운영 자체는 그럭저럭 규모 있는 기업이 맡아서 하는 경우가 많기 때문이다. 아무튼 할리우드 입장에서는 그야말로 기회의 땅이기도 한데다가,[2] 만화계와 마찬가지로 다른 나라 영화인들에게 일본의 수익구조는 부러움의 대상이었다.

2015년 일본 영화 시장은 영국 영화 시장에 밀려서 18억 달러, 세계 4위로 떨어졌지만, 2016년너의 이름은.이 일본에서만 2억 달러를 휩쓸면서 20억 달러의 매출을 달성, 영국 영화 시장을 제치고 세계 3위로 복귀하였다. 기사 딱 너의 이름은. 만큼 일본 영화 시장이 불었다.

2017년에도 일본 영화 시장은 20억 달러 선을 지켜서 세계 3위를 유지하였다. 영국 영화, 인도 영화, 한국 영화가 전부 16억 달러 선으로 일본 영화 시장이랑 무려 4억 달러나 차이난다.

영화관 및 영화 배급 겸영 문제는 일본에서 없다. 도호쇼치쿠만 봐도 영화 기획/투자/제작/수입/배급/상영까지 싹쓸이하지 않는가?

4.1. 스크린 독점 없음

가장 긍정적인 특징.

2018년 3월 29일 오픈한 도호시네마플래그십 스토어히비야점의 2018년 4월 27일 시간표. 어벤져스: 인피니티 워가 개봉해도 스크린을 4개만 배정하였다. 시간표를 보면 어벤져스, 명탐정 코난 극장판: 제로의 집행인, 레디 플레이어 원, 스파이 게임(Unlocked), 퍼시픽 림: 업라이징, 위대한 쇼맨, 더 포스트 등이 4회 이상 상영되고 나머지 영화들이 3회 이하 상영으로 스크린을 나눠가지고 있다. 특히 위대한 쇼맨은 무려 개봉 10주차인데도 전일 상영을 배정했다.

아무리 일본 영화판이 갈라파고스화되었다는 소리를 들어도 일본 영화판은 스크린 독점이 없다. 그 어떤 영화도 스크린을 쓸어갈 수 없으며 철저하게 배분 상영되는 것이 특징. 대신에 일본 영화판은 인기작의 경우 장기 상영을 한다.

2017년 군함도가 스크린 독점 논란을 빚을 때 도호시네마 임원이 한국 언론과 가진 인터뷰에서 &quot;하나의 작품이 스크린을 독점해버리면 다른 영화들이 상영될 수 없기 때문에 결국 관객분들이 보고 싶은 영화도 볼 수 없게 돼버립니다.&quot;라고 언급할 정도로 스크린 배분에 철저하다.

4.2. 애니메이션 영화

2017년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위

1위: 명탐정 코난 극장판: 진홍의 연가 68.9억 엔(애니메이션)

2위: 도라에몽 극장판: 진구의 남극 꽁꽁 대모험 44.3억 엔(애니메이션)

3위: 은혼 39억 엔(실사영화 - 만화 원작)

4위: 극장판 포켓몬스터: 너로 정했다! 35.5억 엔(애니메이션)

5위: 너의 췌장을 먹고 싶어 35.2억 엔(실사영화)

6위: 메리와 마녀의 꽃 32.9억 엔(애니메이션)

7위: 극장판 요괴워치: 하늘을 나는 고래와 더블세계다냥! 32.6억 엔(애니메이션)

8위: 소드 아트 온라인 -오디널 스케일- 25.2억 엔(애니메이션)

9위: 닌자의 나라 25.1억 엔(실사영화)

10위: 22년 후의 고백 24억 엔(실사영화 - 한국 영화 내가 살인범이다 리메이크)

일본은 영화판에서 애니메이션의 비중이 비정상적으로 높다. 대략 40% 내외. 한국 영화 시장에서 10~15% 내외, 미국 영화 시장에서 15~20%의 비중을 차지하는 것과 비교하면 정말 비정상적으로 높다. 그리고 2016년에는 너의 이름은. 흥행으로 50%를 돌파했다. 2017년에는 자국 영화 중에서 흥행 상위 10위 영화 중 6편이 애니메이션일 정도로 애니메이션 영화에 편중되어 있다. 애니메이션 관람객 수가 실사영화 관람객 수보다 많은 셈.

21세기 들어서 좋은 평을 받으며 흥행한 일본 영화는 거의 애니메이션이라는 것만 봐도 사태의 심각성을 알 수 있다. 이러다 보니 일본 배우들이 성우로 전업하거나, 아예 활동을 포기하여 영화시장의 질적 악화로 이어지는 악순환도 벌어지고 있다.

문제는 애니메이션 영화는 제작위원회 시스템으로, 재주는 실제작 스튜디오가 부리고 돈은 배급사인 극장과 제작위원회가 번다는 것이다. 일본 전국 3천 곳이 넘는 영화관에서 실제로 관객이 몰리고 흥행에 성공하는 영화관은 3백여 곳으로, 그 대부분은 도호계 배급사가 독점하고 있다. 당장 명탐정 코난 극장판, 도라에몽 극장판, 포켓몬스터 극장판, 요괴워치 극장판은 전부 도호꺼이며, 2017년 여름방학을 휩쓸었던 슈퍼배드 3도 일본에서는 도호를 배급사로 결정하고 영화관에 걸렸다. 2016년 최고 흥행작 너의 이름은.도호꺼임은 말해 무엇하리.

일본 애니메이션 영화들이 미국 영화 시장이나 중국 영화 시장, 영국 영화, 인도 영화, 프랑스 영화, 한국 영화, 독일 영화, 브라질 영화 시장 등 전 세계 10위권 주요 영화 시장에서 고르게 경쟁력이 있어서 박스오피스 1위를 차지한다거나 하면 일본 영화판이 애니메이션 영화로 특화되었다고 말 할 수 있다. 물론 비영어권 국가로서 유일하게 미국 영화 박스오피스 1위를 차지한 1999년 뮤츠의 역습 같은 사례도 있고, 세계 2위 중국 영화 시장에서 1위를 해본 도라에몽 : 스탠바이미, 너의 이름은. 같은 작품도 있으나 결국 소수의 예외적 성과로 그쳤고 디즈니 영화 같은 지속적이고 보편적인 흥행 성과를 얻지는 못하고 있다. 소수의 예외적 성과를 제외하고 냉정하게 봤을 때 일본 애니메이션 영화들은 자국 내에서만 경쟁력이 있다. 더구나 일본 애니메이션 영화들은 자국 외의 국가, 특히 미국 영화시장에 제한적 상영으로 아예 흥행 기회 자체가 원천봉쇄되어 있다.

결국 일본 애니메이션 영화들의 국제적 경쟁력은 한계가 있다는 뜻이다. 근본적으로 영화관 스크린 확보 능력부터 부족하다. 영화 시장은 철저하게 스크린을 초기에 최대한 많이 끌어모으는 능력이 중요한데, 일본 애니메이션 영화들은 이런 능력이 매우 부족하다. 세계 1위 미국 영화 시장에서 스크린을 3,000개 이상 와이드로 끌어모아서 할리우드 작품들과 정면대결을 한다는 건 뮤츠의 역습, 루기아의 탄생 두 작품[3] 이후 일본 애니메이션 회사들이 정면대결을 아예 포기했다. 이렇게 국제배급을 포기하면 당연히 경쟁력이 저하될 수밖에 없다. 아무리 명작이라 불리는 작품을 만들어도 영화관에 걸리지 않으면 오타쿠들만 알지 일반인은 모르는(...)데 어떻게 경쟁력을 가질 수 있나. 당장 센과 치히로의 행방불명아카데미 시상식 장편 애니메이션 상을 받았지만, 미국에서는 제한적 상영으로 걸리고, 유럽 영화시장에는 개봉을 아예 못한 국가가 훨씬 많다. 남아메리카 영화시장이야 개봉 못한 건 말할 것도 없고...

4.3. 사극과 특수촬영물

현 일본 영화 내엔 사극과 특수촬영물의 비율이 지나칠 정도로 범람한다. 이들의 공통점은 바로 철저히 상업성에 주안을 둔 기획물이라는 점이다.

아동용 특촬물은 하도 많이 찍어대 가히 포화상태인 수준. 내용의 질 역시 많이 찍어 많이 개봉하는 형식인지라 높은 수준의 퀄리티는 기대하기 어렵다. 그냥 천편일률적으로 다 비슷비슷한 수준의 복장으로 나와서 비슷한 악의 무리를 처단하는 아주 단순한 방식들이 대부분이다. 거기에 완구 판매의 일환으로 작중의 개연성이나 흐름과 별개의 괴수와 로봇이 어김없이 등장하고, 주인공은 이를 히어로 복장으로 변신하거나, 거대 변신로봇을 소환하여 거기에 탑승해 싸우는 1차원적 패턴을 유지하고 있다. 그래서 딱 유딩 졸업하면 안 보는 영화(...)가 된다.

사극은 NHK 대하드라마와 그외 타임슬립물을 보면 알수 있듯이 주로 에도 막부말[4], 에도 시대[5], 전국시대[6]를 소재로 하고 있는데 일본 하면 특유의 문화 중 하나인 닌자가 서구권에서 인지도가 있어서 사극에 몰두하고 더군다나 사극에서도 닌자물에 집중하는 경향이 강하다. 그 중에서 에로물에도 신경을 써서인지 쿠노이치가 등장하게 되면 사극임에도 불구하고 고증 따위 무시하고 높은 확률로 망사 스타킹을 착용하고 등장한다. 그리고 온갖 방법의 요란한 짓을 하고는 그걸 인법(忍法)이라고 사용한다. 당연히 이런 사극은 수출이 힘이 들고 일본 내 수요로 버텨야 하니 갈라파고스화가 가속화되어 다른 형태의 사극이 나오지를 못한다. 혼노지 호텔같은 퓨전 사극을 빙자한 사극이라고 하기도 뭣한 이상한 물건이 나오기도. 딱 킬링타임용이다.

4.4. 슈퍼히어로물이 부진한 일본

미국슈퍼히어로물은 일본만 오면 맥을 못 추고 무너진다. 글로벌적으로 크게 흥행하는 미국 영화 슈퍼히어로물이 일본에서는 박스오피스 1위도 못하는 경우가 수두룩. 가장 가까운 2017년의 예시로 세키가하라에 밀린 원더우먼이 있다. 결국 원더우먼은 일본 영화 시장 규모에 걸맞지 않는 $1220만 달러에 그치며 흥행 참패.[7] 그리고 스파이더맨: 홈커밍일본에서는 $25,390,871에 그쳤다.[8] 멕시코보다도 흥행에 실패할 정도(다만 멕시코도 영화 흥행 시장에선 세계 10위권에 들어갈 정도이긴 하다.)로 슈퍼히어로물은 일본만 오면 흥행이 부진한 징크스가 있다.

물론 망할 정도는 아니고 어느 정도 흥행은 하지만 기대 이하인 셈. 어벤저스도 일본 흥행은 4525만 달러였다. 망한 건 아니지만 이것도 멕시코에서 거둔 6100만 달러에 밀렸고 한국에서 거둔 5천만 달러, 8천만 달러를 거둔 영국과 중국에 밀렸다. 다만 3000만 달러에 그친 프랑스나 독일같이 일본보다 더 부진한 나라들도 있긴 하다.

2018년에도 블랙 팬서가 일본에 2018년 3월 1일에 개봉하였다. 그리 늦지 않은 시점이었는데, 결국 극장판 도라에몽: 진구의 보물섬한테 밀려서 2위에 그쳤다. 역시나 일본에서 슈퍼히어로물은 안 된다는 점만 보여주고 있다.

이유는 몇 가지가 있는데, 일단 자국 내 개봉이 느려서 볼 사람은 이미 다 본 상태에서 개봉한다는 점, 일본 내 영화 선호도가 극단적으로 애니메이션 쪽에 몰려 있다는 점, 그리고 자국에서 무수하게 찍어대는 특촬 히어로들의 존재로 인해 장르에 대한 기호가 이미 식상함으로 도배되어 있다는 점이다. 물론 미국산과 일본산 히어로물 사이엔 차이가 있으나, 사실상 자국 내 히어로물조차 소화하기 벅찬 일본의 시장 내에서 영화 팬들의 지지를 얻기에는 어려운 감이 있다.

그렇다고해서 슈퍼히어로영화가 일본에서 대박난 적이 없는 것은 아니다. 샘 레이미감독의 스파이더맨 트릴로지는 일본에서 무려 5600~5900만 달러에 해당하는 흥행을 기록했었다.[9][10]

5. 영화 배급사

6. 문제점

1억 3천의 인구, 세계 수위급의 경제력과 창작자들의 수만 보면 일본 영화시장은 음악시장처럼 미국 다음으로 최고인 영화시장이 되어도 전혀 이상하지 않다.

하지만 현실은 시궁창. 일본의 영화 팬들은 오늘날의 자국 영화를 외면하는 경향[11]이 있다. 이것은 작품성을 갖춘 감독이 세계적으로 명성을 떨치며 선전하던 과거와 달리 1980년대부터 시작된 가벼운 상업성 영화나 아이돌 영화들이[12] 범람하면서 영화계 전체적인 작품의 질이 크게 낮아진 탓이 크다. 그리고 일본의 영화 제작 구조상 문제와 스폰서들의 압박이 큰 편이라 어지간한 명감독조차 본인의 능력을 제대로 발휘하기 어려우며, 그 때문에 작품성 훼손이 빈번하다[13].

일본 영화 제작은 투자자들이 모인 제작위원회가 주도하고 감독은 제작위원회의 지시에 따를 수 밖에 없다. 그래서 돈을 댄 여러 투자자의 간섭이 심하니 좋은 작품이 나오기 어렵고 영화가 흥행해도 기획의 성공이지 감독의 이름은 별로 부각되지 않는다. 영화는 감독의 예술인데 감독이 힘이 없으니 고만고만한 영화만 나오고 뛰어난 명작이 나오지 않는다. 또 영화 관람료가 1800엔 정도로 세계 최고 수준으로 비싼데도 제작비는 매우 인색해서 감독이나 배우, 스탭들에 대한 보수는 매우 낮다. 하지만 연간 400편이나 찍어내어 말하자면 양으로 질을 메꾸는 셈. 인도 발리우드를 생각하면 된다. 물론 이건 영화계의 질적 반전과는 별로 관계가 없다.

그리고 방송사들이 영화 제작시장에 뛰어들면서 TV 드라마의 극장판이 우후죽순 쏟아져나오기 시작했는데 검증된 작품의 영화화는 확실한 수익모델이 될 수는 있지만 방송사와 스폰서의 압박을 견디는 것은 사실상 불가능하다. 실제로 1985년부터 일본 영화의 자국 시장 점유율이 50%가 붕괴했으며 할리우드 영화의 압박으로 2002년에는 자국 시장 점유율이 27.1%까지 추락하는 몰락을 겪었다. 동일 시간대에 한국 영화는 1999년 《쉬리》 이후 중흥기를 맞으며 이후 자국 영화 점유율이 50%를 넘나들어 2000년대 초반까지 일본 영화인들이 부러워했을 정도. 애니깽 사태로 인해 막장으로 된 대종상 영화제를 보면서 한국 영화를 비웃던 것도 이제는 옛날의 일이 되어버렸다.

이러한 추세가 바뀐 것은 만화 원작의 블록버스터들이 대거 제작된 2006년부터로 다시 21년 만에 자국 시장 점유율이 50%를 넘었으며 2012년에는 65.7%에 달할 정도다. 그러나 국내 흥행과 달리 해외 흥행은 부진하고 원작 만화 측의 입김이 강하게 작용하여 영화의 화법이 아닌 만화나 애니메이션의 화법을 펼친다는 비판도 있다.

외국 영화의 개봉이 수개월 뒤에나 이루어진다는 점도 일본 영화계에서는 이점으로 작용한다. 아직까지 외국 영화가 직배되지 않아 할리우드 대형작품도 몇 개월 이상 소요되기 때문. 한국에서는 상영관이 사라질 시점에서야 일본에서 개봉한다.

또 만화 원작 영화가 증가하면서 실사화 블록버스터의 실패에 대한 도 커지고 있다. 만화 원작 영화 중에서 《얏타맨》(2009)이나 《SPACE BATTLESHIP 야마토》(2010) 정도만이 흥행했고 《캐산》(2004)은 겨우 손익분기점을 넘었다. 이전에 흥행에 실패한 《데빌맨》(2004)이나 《큐티하니》(2004)는 상대적으로 적은 제작비가 투자된 영화였으나 2013년 들어서 제작비가 80억 엔에 달하는 《갓챠맨》이나 제작비가 30억엔인 《캡틴 하록》(2013) 같은 블록버스터들이 흥행에 줄줄이 실패하면서 후폭풍이 몰아치고 있다.

2015년 8월 1일 동명의 인기 만화 원작으로 1부가 개봉한 《진격의 거인》은 전, 후편 각각 50억 엔으로 합계 100억 엔을 목표로 했으나 결국 1부 32억 엔, 2부 15.3억 엔으로, 총 제작비가 30억 엔 정도로 배급 극장과 수익을 나누는 것을 고려하면 매출 60억 엔을 넘어야 손익분기점을 넘지만 적자를 보고 말았다.

그리고 만화 원작 영화 및 애니메이션의 비중이 지나치게 높다. # 2015년 상반기 영화 탑 10 중 절반 이상이 애니메이션일 정도. 그나마 영화 퀄리티라도 나으면 모를까, 이런 류의 영화들은 대부분 매우 나쁜 평을 받고 있다. 게다가 2017년 만화 원작 실사 영화들의 흥행부진으로 속편이 예정된 작품도 줄줄이 무산되고 있어 만화원작 영화화가 침체될 것이라는 분석도 있다.

비판의 요지는 원작 재현에만 지나치게 충실했다는 것. 물론 적절한 원작 재현은 원작팬들의 만족도를 올려주겠지만, 만화와 실사영화는 비유가 아니고 말 그대로 이 다른 상태이기 때문에 만화를 원작으로 영화를 만든다면 영화 환경에 걸맞게 등장인물의 외향도 변화해야 하는데 코스프레에만 집착한다는 평이 많다. 예를 들자면, 아이언맨이 지금의 조금 더 현실적인 형태가 아닌 원작의 슈트 형태를 그대로 고수하고 나왔더라면 지금만큼 인기가 있었을까? 또한 원작은 만화라서 작가의 역량만 있으면 스케일이 밑도 끝도 없이 넓어지지만 영화에서 이를 재현하려면 CG가 필수적인데 이런 영화들의 대부분은 할리우드보다 예산도 적고 하여 현실과 심각한 거리가 있다. 굳이 원작을 살리지 않고도 일본 라노벨/만화의 설정이나 뼈대의 일부만 빌려와 흥행하거나 평단의 극찬을 받은 엣지 오브 투모로우라던가 올드보이같은 영화도 있는걸 보면 만화나 애니메이션을 살리는[14] 영화화의 방법은 여러가지인데 일본 영화는 코스프레에만 집착하고 있다는 것이다.

애니메이션, 만화와 영화의 화법이 다르다는 것은 미국은 이미 1937년에 백설공주와 일곱 난쟁이를 만들 때 부터 알고 있었다. 애니메이션과 만화는 영화보다 훨씬 기호화의 경향이 강하다. 때문에 영화라면 기괴하게 받아들여졌을 일이나 사건도 기호화를 시켜버려서 세세한 묘사 등을 날려버릴 수 있다. 이렇게 되면 뇌의 거부감을 작동시키는 필터에 걸리지 않고 들어갈 수 있다.

대표적인 예가 위에서 말한 백설공주와 일곱 난쟁이들의 '일곱 난쟁이' 들이다. 일곱 난쟁이는 해당 애니메이션에서 사실상 주역이라고까지 평가받으며, 최고의 매력을 뽐내는 캐릭터들이다. 그런데 이런 일곱 난쟁이가 웃고 떠드는 모습을 영화로 재현한다고 해보자. 왜소증 배우들을 고용해서 그들이 웃고 떠드는 모습, 그들을 우스꽝스러운 존재로 묘사하는 장면을 연출하면 애니메이션으로 해당 장면을 연출할 때보다 불편함과 기괴함을 느끼는 사람들이 더 많아질 것이다.

슬픈 사실은 일본의 영화인들도 이를 모를 리가 없다. 하지만 아래에 서술할 문제 때문에 영화인들에게는 사실상 선택의 여지가 없는 셈이다.

도에이나 쇼치쿠, 도호[15] 같은 (보통 3대 일본 영화제작사 취급받는) 유서 깊은 제작사가 존재함에도 불구하고 이런 사태가 벌어지는 것은 기존 영화사들이 촬영 스태프를 동원해주는 인력회사 그 이상의 역할을 하고 있지 못해서 그렇다. 1960년대 TV 보급과 함께 일본 영화업계의 위기가 시작됐는데 이를 타개하기 위해 TV 방송국과 합작을 시작 [16], 자금을 지원 받으면서 숨통을 열었다. 여기까지는 좋지만 문제는 영화사들이 다른 자금원을 찾지 못하고 계속 방송국의 지원에 기대버리면서 차츰 영화 제작의 주도권을 뺏기기 시작해 급기야 상술된 스폰서들의 입김에 좌우되는 지경까지 내몰린다. 그러니까 감독이나 각본가의 자유로운 발상에서 영화 제작을 시작하는 게 아니라, 이 만화가 히트쳤으니 실사영화를 만들면 팔릴 것 같다, 혹은 우리 회사 드라마의 극장판을 만들자와 같은 투자자의 발상에서 영화 제작이 가능해지는 풍토다. 더군다나 단순히 투자자의 발상으로 영화가 만들어진다면 모르겠는데 해당 작품의 인기 요인을 제대로 파악하지 않은 채로 영화화되는 경우가 허다하다보니 졸작들이 쏟아질수밖에 없다.

사실 '영화인들에게 자유를 주지 않기 때문에 엉망이 되는 것이다!' 라고 주장하기에는 똑같이 투자자-프로듀서 위주로 돌아가는 헐리우드도 있다. 이는 일본의 투자자들과 투자위원회과 흥행을 엄청나게 신경쓰면서도 결국 자신들이 일하는 방법, 발상이 주먹구구식이라는 반증이다.

결국 일본 영화계의 문제는 모든 구성 요소들의 안 좋은 점들이 시너지를 일으켜서 발생하는 것.

그나마 호러 장르의 경우엔 일본 영화의 소구력도 상당히 강력하다. 메이저 영화에 비해 감독이나 각본가의 재량이 넓게 주어지는데 보통 스폰서가 뭘 만들자고 구체적으로 고집하는 게 아니라 ' 이만큼 예산을 줄 테니 호러 하나 만들어보지? ' 라는 식으로 시작하기 때문이다. 또한 일본이 공포 영화를 워낙 그로테스크하게 잘 뽑아내는 것도 있고, 특유의 음침한 이미지와 정서가 한국 호러물과는 다른 매력이 있기 때문에 일본은 일단 호러 강국으로 통한다. 한국에 특히 잘 알려진 작품은 시리즈, 주온 시리즈, 착신아리 시리즈이며, 과거 저예산 일본 호러들도 비공식 상영회로 많이 접하게 된지라 국내에 소개된 일본 영화들 중 공포물이 차지하는 비중이 워낙 높다 보니, "일본은 엽기적인 나라"라는 선입견이 두터워지기도 했지만, 그 유명한 링, 주온, 착신아리가 시리즈물이 되면서 내용은 흔하고[17], 3작품은 1990년대 중반 2000년대 초반 작품이라 이후의 호러물은 비슷 해외에서 인지도가 없고 2010년대 이후는 호러물은 망한 상태이며, 한국에서는 제임스 완의 컨저링 유니버스, 슬래셔 영화로는 13일의 금요일 이후 오랜만에 흥행한 해피 데스 데이가 인기가 있다.

현재 한국에 수입되는 장르의 주류는 코미디물, 멜로물, 일상물 내지 극장판 애니메이션 위주다. 그나마 이 정도가 한국인들의 정서와 맞을 정도로 제한적인데다 일본의 장기라고 할 수 있는 괴수물 같은 특촬은 매니아층을 빼면 보는 사람들도 많지 않다. 기타노 다케시로 대표되는 야쿠자물도 소개되곤 하지만 기타노 다케시를 제외하면 국내에 알려진 네임드는 전무한 것이나 다름없다. 그나마 기타노 영화도 한국에선 대중성이나 흥행과 거리가 멀다. 1997년 그가 감독한 영화 《HANA-BI》가 공식 개봉작 1호로 개봉할 당시 화제를 모았는데 이미 부산국제영화제에서 제법 반응이 좋았기 때문이었다. 그러나 정작 개봉하니 관객은 텅텅 비었고 되려 취재하러 온 일본 기자가 더 많았다는 당시 영화지 월간 키노 기사가 나올 정도였다. 미이케 다케시도 해외에서 제법 선전하는 감독이지만 스폰서의 간섭에 학을 떼는 사람이라 B급 컬트 영화만 줄창 만들어 대면서 컬트영화 감독으로 굳어져 버렸다. 그래도 2013년에 감독했던 대작 액션영화 《짚의 방패》는 13억 엔이나 되는 수익을 거둬 큰 성공을 거뒀다. 그런데 미이케가 바라는 결말은 아니었다고 한다. 한국 관객들에겐 일본 영화는 "연기가 너무 오버스럽다", "소재가 너무 만화적(비현실적)이다" 등의 편견이 있는 편으로 2010년대 들어 만화 원작 영화의 제작이 늘어나면서 이러한 편견이 강화되고 있다. 한류 드라마가 일본에서 인기를 얻었던 비결이 '소재는 비현실적인데 연기는 현실적'이란것이 이유였다. 분명 소재는 막장인데 연기자들의 연기를 보면 마치 내 주변에서 일어날 수 있는 일이라는 느낌이 든다는 것이다[18]. 게다가 한국은 아이돌 출신에게도 사실적인 연기를 요구하는 나라다보니[19](적어도 일본 기준으로는) 드라마나 영화의 질이 높아질 수밖에 없다.

애니메이션특촬물의 대국이지만 그에 걸맞지 않게 영화 CG는 퀄리티가 낮아서 일본 블록버스터 영화는 기대를 접고 보는 분위기가 있다. 특히 애니메이션이나 만화 원작 작품은 정말로 웬만하면 보지 말자. 눈 버린다. CG 등이 개입할 여지가 없는 드라마 장르는 예외지만. 원작파괴는 기본이고 등장인물들의 재현도도 코스프레 수준을 벗어나지 못하고 있다. 이는 한일 양국에서 올라왔던 뮤지컬 《데스노트》를 예시로 들 수 있다. 한국판에서는 캐릭터의 외형을 재현할 때 흑발의 라이토와 금발의 엘 등 뮤지컬에 따른 여러 재해석을 곁들였지만, 일본판에서는 원작 그대로의 재현을 중점에 뒀다. 특히 애니메이션의 그림에 익숙해져 있다가 현실로 다가왔을 때의 쇼크는 말할 것도 없다. 애니메이션과 영화는 엄연히 그 차이가 크므로 애니메이션 캐릭터를 영화로 구현할 때는 그에 어울리는 재해석이 필요한데, 일본 영화에서는 단순히 등장인물을 애니메이션 캐릭터와 최대한 닮아 보이게만 표현하기 때문에 어색함을 피할 수 없다. 이건 일본만화 독자층의 대부분이 오덕화된 탓도 있다. 당장 나무위키에서 즐겨 사용되는 중의 하나인 나의 아스카는 그렇지 않아의 유례만 봐도 알수 있는 일이다. 오덕들이 그야말로 눈에 불을 켜고 지켜보고 있으니 각색이 될리가 없다.

이의 가장 대표적이자 최근의 예가 바로 만화와 애니로는 명작이었지만 영화로는 혹평을 피하지 못하고 있는 4월은 너의 거짓말인데, 사실 만화가 가진 특유의 과장법이나 은유법을 실사영화로 살려내기가 상당히 어렵다. 단도직입적으로 말해 여성의 나체를 보고 코피를 뿜는 장면을 실사영화로 어떻게 표현하겠는가? 게다가 만화는 특정대상을 겨냥해 출간되는 반면, 영화는 상당히 광범위한 대상을 염두해두고 제작되어야 하는 것이기 때문에 원작과는 상당한 차별화를 두지 않으면 힘들다. 두 마리 토끼를 다 잡을 수 있다면 금상첨화겠지만 이미 언급한 바와 같이 일본 만화 독자층 상당수가 오덕들이다보니 이게 쉽지가 않다.

그래서 세계적으로 유명한 일본의 만화, 소설, 애니메이션과 달리, 일본의 영화는 자국만 벗어나면 영 힘을 못 쓰는 실정이다. 1990년대 말 한국에서도 일본 대중문화 개방이 이루어지면 기반이 약한 한국 영화계가 만화업계처럼 일본에 잠식당하리라는 말이 팽배했으나, 막상 뚜껑을 열어보자 만화나 애니메이션에 비해 넘사벽으로 안 먹힌다는 것이 판명되었다. 그나마 가장 선전한 축에 들어가는 《러브레터》의 동원 관객 수가 전국 140만 명, 2002년 주온이 101만 명 정도였고 이후로 전국 100만 관객을 넘긴 실사영화가 없다. 나머지 100만 돌파 영화는 죄다 애니메이션이다. 이를테면 센과 치히로의 행방불명(200만 이상)[20], 하울의 움직이는 성(301만), 벼랑 위의 포뇨(152만), 마루 밑 아리에티(108만), 너의 이름은.(365만)이 대표적이다.

또한 애니메이션과 달리 전개가 느린 이유도 있고, 연기법 자체도 대부 이후 서방 및 주류 영화계는 리얼리즘을 추구하는 메서드 연기법을 토대로 발전한 것과 달리, 특유의 톤을 살려 과장되게 표현해 연극이나 시트콤에 더 어울리는 일본 배우들의 표현 방식이 이질적으로 느껴진 탓도 크다. 특히 개그나 위트 신에서는 정서적 괴리까지 있어서 한국 관객들로서는 도저히 웃음의 포인트를 캐치할 수 없는 경우도 있다. 한국의 개그나 위트는 은유나 비꼬기같은 비유적인 면이 강하지만 일본은 만담이 토대가 된 일종의 언어유희가 발달된 탓이다. 예를들어 한국은 "대한축구협회를 어떻게 개혁해야하나?"라고 했을때 "히딩크를 회장 시키고 나머지는 모두 일본축구협회로 보내버리면 되지."같은 풍자가 주류인 반면, 일본은 "어이, 어처구니가 멧돌 손잡이를 부르는 말이란거 알고있어?", "아니야, 틀렸어 잘못 알려진거래.", "뭐라고? 이런 어처구니없는 일이..", "그게(어처구니가 멧돌 손잡이를 부르는 말) 아니라니까 그러네!!"와 같은 말장난이 주류다.

같은 아시아권인 홍콩 영화가 이미 1960년대부터 꾸준히 상영되었고 국내 정서와도 잘 맞아 제법 대박을 거두던 점과 대조적이다.

게임 감독 코지마 히데오도 영화를 어릴 때부터 굉장히 좋아했고 원래는 영화감독을 꿈꾸었으나 위에서도 거론되었다시피 일본 영화 자체의 한계를 느껴 게임업계로 전향했다. 그리고 게임의 탈을 가장한 영화를 만들고 있다. 오시이 마모루도 비슷한 이유로 애니계로 뛰어들었다가 명성이 쌓이고 난 뒤 간간히 만들 정도로 확실히 안 좋은 실정이다. 웃기게도 한국은 이와 정반대 상황에 놓여있다. 대표적으로 애니메이션 감독으로 시작했다가 거의 영화 감독으로 돌아선 연상호.

일본 영화계의 실정이 이렇다 보니 일본 영화계에서 종사하는 영화 감독의 경우는 해외 영화제에서 극찬을 받을 만큼 대작을 내놓아서 상업적으로 성공을 거두던가, 아니면 감독 외에 다른 사업을 해서 성공을 해야 하고 배우의 경우는 연기력을 인정받아서 TV드라마로 진출해서 떠야 하는데, 영화배우의 수입이 드라마 배우보다 높은 헐리우드나, 한류의 영향으로 드라마가 영화를 쫒아온 형국인 한국과는 달리 일본 배우=드라마다. 2017년 닛케이 상위권에 오른 배우들 거의 모두가 드라마로 떴고, 드라마로 기억된다. 영화를 안 나오는 건 아니지만 일본 배우가 사람에 따라 다르지만 대부분의 필모그라피에는 영화보다 드라마가 많고, 그 영화도 드라마의 극장판인 경우가 부지기수거나 실사영화다. 드라마 없이 영화만 찍는 배우들은 매니악하다는 평가를 받을 정도. 나무위키에 항목이 작성된 일본 배우들도 중년배우가 아닌 10대~30대 배우 대다수가 작품 약력에 드라마에 대한 언급은 많아도 영화에 대한 서술은 적거나, 없거나, 실사영화가 거의 차지한다. 실제로 일본 배우 작품 목록을 보면 거의 드라마 위주로 되어있다 보니 한국 배우와 비교하면 작품이 많은데 한국과 비교하면 NHK대하드라마 NHK TV소설 같은 50~100편이상 되는 작품과 시즌제를 채택한 드라마를 제외하면 절대다수의 드라마가 10편정도로 끝나는것이 기본이다 보니 제작기간이 짧다. 그러다보니 배우목록에 드라마가 많이 있는것이다.

적어도 일본 영화계에서 감독이나 배우로 일하면서 먹고 살려면 이 방법밖에는 없다. 소위 아트하우스 쪽 감독들은 아예 프랑스 같은 해외 자본 투자를 받는 경우도 많다. 일본 내에서도 그럭저럭 흥행이 되는 고레에다나 미이케를 제외한 카와세 나오미, 구로사와 기요시, 고바야시 마사히로, 후카다 코지, 하마구치 류스케 모두 유럽쪽 자본의 투자를 [21] 받아 영화를 완성했을 정도. 그 유명한 구로사와 아키라 감독마저도 7~80년대부터는 미국과 유럽 국가들의 자본으로 겨우 영화를 만들었다고 한다.

실제로 일본 영화계의 암울한 상황은 내한했던 여러 일본 영화 관계자들이 실토한 바 있다. 최근에는 오다기리 조, 니시지마 히데토시 등의 배우들이 직접적으로 일본 영화계의 힘든 현실을 언급했다. 국내에선 그나마 우익이란 점으로 알려진 일본 원로배우 쓰가와 마사히코의 평을 참고. 우리나라에도 고정팬을 갖고 있는 명감독 고레에다 히로카즈는 자국 인터뷰에서 일본 영화는 갈라파고스화되었다며 일본 영화의 폐쇄적인 구조와 불공평한 수익배분을 비난하며 한국 영화계보다 훨씬 못 하다고 답했다. 인터뷰 전문 번역[22] 심지어 일본 내 극우 방송국들조차도 영화 산업은 한국 쪽이 위에 있다고 인정하기도 했다.

그나마 2010년 기준으로 왕성하게 활동하고 국제적으로도 주목받는 감독이라면 고바야시 마사히로, 고레에다 히로카즈, 소노 시온, 구로사와 기요시, 아오야마 신지, 야마다 요지, 나카시마 데쓰야, 츠카모토 신야, 미이케 다카시, 카와세 나오미 정도가 있다. 너의 이름은.의 기록적 흥행 덕에 애니메이션 영화는 어느 정도 살아날 것으로 보이지만, 실사영화에서는 아직도 심각하다.

이런 상황을 타개하고자 2016년부터 CGV에서 주한일본대사관, 일본국제교류기금서울문화센터, 영화진흥위원회가 후원하는 J필름 페스티벌을 개최하였는데, 그마저도 출품작의 흥행 성적은 영 좋지 않다.

2017년에는 답이 없는 갈라파고스화끝판왕보여주고 있다. 일본 갈라파고스화에서 빼놓을 수 없는 것이 바둑하고 영화판이라는 말이 있을 정도. 또, 고레아다 히로카즈는 인터뷰에서 다시 일본 영화의 현실에 대해서 이야기하였다. 2017년 흥행 순위도 애니가 독점하는 상황이고 오리지널 각본(감독 또는 각본가가 만든것)영화가 없다.

7. 국제 방화(邦画)

1970년대에는 유럽과 합작하는, 정확히는 일본이 돈을 대고 유럽은 영화를 제작하는 방식이 있었다. 이렇게 만들어진 영화들은 이른바 "국제 방화(邦画)"라는 묘한 이름으로 불리곤 했다. 여기서 방화라는 것이 국산 영화라는 뜻의 일본 용어. 예전에는 우리나라에서도 쓰던 용어[23]였으나 지금은 거의 쓰지 않는다.

이런 국제 방화들은 우리나라에도 유럽 영화로 수입되어 그런대로 흥행하기도 했다. 《라스트 콘서트》, 영화판 《베르사이유의 장미》가 이런 영화다.

8. 목록

일본 영화/목록 문서 참고.

9. 영화관

위에는 4대 멀티플렉스 체인이다. 도호시네마일본CJ CGV라 이해하면 편하고, 이온시네마는 일본판 롯데시네마에 해당한다. 109 시네마즈가 대략 일본판 메가박스쯤 되는 위치.

이외에 소규모 영화관들이 있다. 일본에서는 미니시어터이라 부르며, 대표적인 미니시어터로는 이와나미 홀, 유로스페이스, 업링크가 있다. 유로스페이스는 영화 제작도 담당한다.

10. 같이 보기


  1. [1] 현재는 에니메이션 포함, 5위
  2. [2] 사실 따지고 보면 현재도 기회의 땅인것은 마찬가지이기는 하다. 상영기간이 늦어서 그렇지.
  3. [3] 루기아의 탄생도 스크린을 2700여개 확보하여 미국 영화 시장에서 박스오피스 2위를 했다.
  4. [4] 대표적으로 신센구미를 소재로 한 사극.
  5. [5] 이쪽은 주로 망나니 쇼군이나 미토 코몬 등.
  6. [6] 오다, 도요토미, 도쿠가와 외에도 일단 소재거리 자체는 많은 편이다. 거기다 이 시대의 기록물은 보통 내용이 중립적인 것은 거의 없기 때문에 해석이 다수 첨가되기도 한다.
  7. [7] 원더우먼이 일본에서 어느정도 망한 거냐면, 불꽃닦이라 불리는 망한 애니메이션 영화 일본 흥행성적이 $12,805,503이다.
  8. [8] 더욱 놀라운건 위 두 작품이 2017년에 개봉한 슈퍼히어로영화중 가장 흥행한 영화들이란 것이다.가오갤2가1009만7680달러, 토르: 라그나로크가1011만 6575달러, 저스티스 리그940만 달러, 로건620만9861달러로 처참히 무너졌다.
  9. [9] 1편2편의 경우는 해외흥행 1위를 기록했었고, 3편영국에 뒤이은 해외흥행 2위를 기록했다.
  10. [10] 하지만 비슷한 시기에 개봉했던 들의 역대급 흥행파워에 묻힌 감이 있었다MCU작품들이 개봉할 때 마다 재평가 받는다 카더라.
  11. [11] 1990년대 후반 일본 영화감독들을 취재하던 월간 키노 인터뷰에 나온 기타노 다케시는 1998년 당시, "요즘 일본 젊은이들이 본 일본 영화라면 《모노노케 히메》 뿐인 걸요?"라고 자조적인 말을 하며 씁쓸하게 웃었다. 왜 그렇게 생각하냐는 한국 기자의 질문에 "일본 영화를 무시하니까요."라고 답변했다.
  12. [12] 아이돌 그룹이 주연을 맡는 '그룹 띄워주기/이력서 채우기/팬서비스용 영화'(국내 사례로는 젝스키스가 주연한 '세븐틴'이 있다). 당연히 쥐꼬리만한 예산, 싸구려 각본, 조잡한 연출, 작렬하는 발연기 등 암만 좋게 봐줘도 괴작 수준을 벗어나지 못하는게 99.9%다.
  13. [13] 이렇다보니 장르도 극히 제한적일 수 밖에 없을 뿐 아니라, 특히 한국과 같은 사회고발성 영화는 엄두도 낼 수 없다. 요즘 한국이 시대극을 빌려 사회및 정치권을 비판하는 추세를 보이고 있는것과는 대조적이다.
  14. [14] 영화가 흥행하면 원작은 당연히 다시 조명받는다.
  15. [15] 도호는 일본 영화판을 거의 독식하고 있다. 도호는 수입, 투자, 제작, 배급, 상영을 다같이 하는 CJ그룹상위호환으로, 아예 일본 영화관에 걸리는 영화의 레이블은 70% 이상 도호 레이블을 달고 있다.
  16. [16] 일례로 고레에다 히로카즈나 하마구치 류스케는 방송국 PD로 초기 경력을 시작했으며, 투자도 방송국 인맥으로 받는 경우가 많다. 고레에다 초기작은 모두 방송 제작사인 TV 원맨 유니온에서 제작했을 정도.
  17. [17] 원래는 사람이던 것이 원한을 품어 원귀나 혹은 원령이 되고, 그것이 생전에 유별나게 집착하던 물건이나 장소에 저주를 내리고, 그 주변으로 들어오는 인물들은 모조리 제거라는 등식.
  18. [18] 한국 드라마의 단골 소재라고 할 수 있는 '출생의 비밀'이라든지 '불치병'(특히 별다른 증세도 없이 지내다가 병원으로 우연히 가서 알게되는 설정. 그것도 말기(...)), 그리고 '재벌 2세와의 로맨스'같은 것들은 분명 현실세계에서는 보기 힘든것들이지만 연기자들의 연기가 너무나 사실적이고 입체감이 있다보니 시청자들마저 "맞아, 저럴수 있어"라고 공감해버리는 것이다.
  19. [19] 당장 아이돌 그룹활동을 하다가 연기자로 전환한 아이돌들에 대한 평가가 박하다. 주로 연기력이 '발연기'라는 비판이 많다.
  20. [20] 2002년 당시만 해도 서울 관객 집계만 이뤄졌다. 서울 관객 93만 명을 토대로 전국 250만 정도로 추정된다.
  21. [21] 정확히는 Comme des Cinémas라는 프랑스 제작사가 아트하우스 일본 영화 투자에 활발하다. 덕분에 이 회사는 국제 영화제에 진출하는 일본-프랑스 합작 영화 크레딧에 자주 볼 수 있다.
  22. [22] 사실 따지고 보면 한국 영화계의 수익배분 구조가 훌륭하다라고 보기는 어렵다. 말단은 그렇다쳐도 경력이 좀 찬 스탭들조차 박봉으로 굴리고, 제작사-멀티플렉스 체인 직배 구조 때문에 말이 많은게 한국 영화계인데 그거보다 훨씬 못하다는 소리가 나올 정도이니 말 다한 셈.
  23. [23] 1980년대만 해도 MBC에서 토요방화라는 코너로 주말 오후에 한국 영화만 틀어주던 적도 있었다.

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